روایت پیانو به قلم نیکولاس شیمل

از روزگار دیرین، موسیقی همواره همراه زندگی بشر بوده است. نخستین یافته­ های سازشناختی به پنجاه­ هزار  سال پیش بازمی­گردد و نخستین آلت موسیقايی که در آن از تار و ویژگی کشسانی آن به مانند سیم و وسیلۀ ارتعاش استفاده شده بود،  سنتور عصاشکل است.  در پی این اکتشاف کوچک، طیف گسترده­ای از سازهای زهی که برای نواختنشان از ضربه و ایجاد ارتعاش در سیم­ها استفاده می­شد تکامل یافت که سرانجام به ساخت نخستین سازهای زهی صفحه­ کلیددار  انجامید.

به دنبال اختراع هارپسیکورد چکشی در ایتالیا به دست بارتلومئو کریستوفوری در اوایل قرن هجدهم میلادی، پیانوفورته (پیانو و فورته، یعنی با قابلیت مدولاسیون و نوسان پویای اصوات) متولد شد که قرن­ های پس از آن به مهمترین و رایجترین آلت موسیقايی همۀ دوران ها بدل شد. این کار فقط در بستری مساعد برای رشد و نمو هنر و صنعتگری در سراسر جهان به­ ویژه در بخش آلمانی ­زبان اروپا امکان­پذیر بود.

از سال 1885 تاکنون، خانوادۀ شیمل به چرخه­ ای از سازندگان آلمانی تعلق دارد که در پی حفظ و نگهداری هنر و صنعت سنتی ساخت پیانو و هرچه متکامل­تر کردن آن هستند. امروزه این شرکت رتبۀ نخست سازندگان پیانو در آلمان را داراست و همچنان در مالکیت نسل چهارم خاندان بنیانگذار آن است. پیانوهای شیمل در سراسر جهان آوازه­اي بلند دارند.

این کتابچه، که در حال حاضر ویراست ششم و به­ روز شده و اصلاح­ شدۀ آن پیش روی شما قرار دارد، نخستین بار در سال 1985 به مناسبت صدسالگی "ویلهم شیمل" بنیانگذار کارخانه شیمل انتشار یافت. مقصود و هدف از انتشار این اثر این است تا دربارۀ تاریخ پیانو و اجداد آن و نیز شرکت شیمل اطلاعات و بینشی را در اختیار مشتریان و دوستان تجارت خانوادگی ما قرار دهد  و همچنین مخاطبان را با ساخت پیانو به صورت یک هنر و یک صنعت آشنا کند.

هانس شیمل- فوگِل

برنشوایگ، 2005

افسون پیانو

مایلم تا سخن خود را با بیان نکته­ هایی دربارۀ لذت پیانو و یا به به بیان دقیق تر، لذت نواختن پیانو آغاز کنم. این کتابچه به صنعت ساخت پیانو می­ پردازد و بدون آوردن  شرح کاملی از داستان پیدایش موسیقی، بخش­ های برجسته­ ای از آن را بازگو می­کند. به ویژه دربرگيرندۀ بخشی از تاریخ جذاب سیصد سالۀ پیانو و اجداد آن و همچنین چگونگی پیشرفت سازندگان بی شمار و خلاق و خوش­ ذوق در ابداع ویژگی ­های فنی این ساز - نوا و سیمای آن - از اوایل قرن هجدهم تا به اكنون  است. پیانوهای باشکوه ديواري دنیای امروز، همانند سازهایی که امروز شرکت شیمل و دیگر سازندگان  شناخته­ شدۀ  بین المللی پيانو تولید می­کنند، زاییدۀ تاریخی گسترده از پژوهش و طراحی هستند.

همچنین با خواندن اين متن خواننده در می­ یابد که چگونه پیانو طی عملیاتی بادقت برنامه­ ریزی­ شده ساخته می­شود و چگونه مجموع صفحه­ کلید و اکشن آن برای تأمین همۀ خواست­ه های نوازندۀ پیانو چه برای موسیقی کلاسیک در سالن کنسرت، چه در اجراهای گروه­نوازی و یا گروه­ های جاز، چه در دنیای متمایز موسیقی پاپ، چه برای نواختن پیانو در خانه برای لذت فردی و چه برای موقعیت­ های اجتماعی عمل می­کند.

با در نظرگرفتن همۀ جوانب باید گفت که به اندازۀ تعداد سازها و فواصل مناسب موسيقايي،  روش­های گوناگونی برای ساخت موسیقی وجود دارد و سلائق و علائق مختلف در این باب قابل شمارش نیست. لذت نواختن یک ساز موسیقایی و نواختن پیانو، به همراه سونوریته و پرصدایی بي­ همتاي آن غیر قابل انکار است و شاید بتوان گفت كه دلپذیرترین و لذتبخش­ترین، و یا در کمترین حالت یکی از جامع­ترین راه­های ورود به دنیای موسیقی است. افزون بر این، انسان می­تواند خود را با همۀ احساسات، افکار و حالات درونی­اش همانند آهنگسازان برجسته و بزرگ دوران کلاسیک و رومانتیک از جمله زنان بسیاری چون فنی مندلسون و کلارا شومن-ویک به پیانو بسپارد. همۀ آن­ها آثاری را برای به میراث نهاده­ اند که  در آن ورای همۀ آداب و اصول با ما به گفت­ و شنود احساساتشان پرداخته­ اند.

همچون آهنگسازانی که درونی­ ترین احساسات و افکار خود را با نواي پیانو درآميخته­ اند ساز- برای هرآنکس که می­ داند چطور آن را بنوازد- واسطی اثرگذار و متمایز برای برقراری ارتباطي ماندگار است. رسیدن به کمال در نوازندگی، لزوماً بالاترين خواست و هدف نيست و یا منشأ و سبک موسیقی­ تنها چيزي نيست كه بیشترین اهمیت را دارد. پیانو ثابت میکند که سازی حقیقتاً همه­ منظوره است که می­تواند عواطف را منتقل و غم را به لذت بدل کند.

لذت بردن انگیزۀ اصلی نواختن موسیقی است. آنان که نمی­ توانند لذت نواختن موسیقی را تجربه کنند بهتر است که دست به پیانو و یا هیچ ساز دیگری نبرند. شرح این لذت ورای بیان واژه ­ها است و می­تواند به راه­های گونه گونی بیان شود. حسی بی­ مانند است که می­تواند ما را به رفتن وادارد، می­تواند ما را شاد کند. افرادی هوشمندتر از من در مفهوم لذت و اینکه چرا می­توان آن را تا این حد و اندازه هنگام نواختن موسیقی لمس کرد اندیشیده­ اند.

هرگونه تلاش برای تعریف این مفهوم در کُنه تقریب باقي­ می­ماند، چراکه هر کس لذت را به نحوی متفاوت تجربه می­کند. اما شاید بتوان آن را اینگونه شرح داد: لذت در تقابل با سرگرمی، کار و یا رخدادها و یا هر واژه­ای است که ممکن است به صورت متداول به­ کار ­رود. لذت از عمق درون آدمي برمی­ خیزد. هرکس می­تواند- حداقل دربارة نواختن موسیقی- بگوید که ما خود آن را خلق می­کنیم، زیرا به سختی می­تواند شکل دیگری از هنر را چون موسیقی یافت که اینطور مستقیم انسان را درگیر و جذب خود کند. در حالی که سرگرمی از سرچشمه­ ای خارجی می­آید و می­توان گفت برای ما آورده می­شود.

بی شک، قیاس بالا همۀ داستان را بازگو نمی­کند و فقط می­تواند بخشی از حقیقت باشد. موسیقی نیز به ما داده میشود. همه کس نمی­تواند موسیقی بنوازد، اما همه می­توانند آن را ستایش کنند، افسون و مجذوب آن شوند و لذتی بیوصف را از آن لمس و تجربه کنند. دوست دارم دربارۀ لذت گوش­ دادن به موسیقی یک تجربۀ کوتاه فردی خودم را که همواره در خاطر دارم بیان کنم.

حدود سال­های 1956 یا 1957 بود. من در یکی از اتاق­های هنرستان هنرهای زیبایی که در آن تحصیل می­کردم در انتظار معلم خود بودم. فضای مسقف اتاق که پیشتر متعلق به یک خانۀ ییلاقی اشرافی بود پر بود از سکوت. به­ ناگاه، شنیدم که کسی در اتاق کناری من پیانو می­نوازد. قطعه­ ای از کنسرتوی پیانوی موتسارت در ر مینور. سپس، قطعه­ ای دیگر و بعد قطعه­ ای رمانس. یک نفر در حال تمرین نواختن بود. اما چه کسی؟ تا به حال نشنیده بودم که کسی به این مهارت و کمال بنوازد. بی­ شک نمی­توانست یکی از همکلاسی­های من و یا حتی از میان استادان باشد. جرأت این را نداشتم که بلند شوم و در اتاق کناری را باز کنم، پس همانجا ایستادم و در حالیکه دیوارها مرا احاطه كرده بودند به موسیقی گوش سپردم. تا پیش از عصر آن روز که در سالن کنسرت از یکی دیگر از شاگردان شنیدم نفهمیدم که او که بود. او کلارا هاسکیل بود که شاید بتوان گفت بزرگترین اجراكنندة آثار موتسارت در قرن بیستم است.

پیش از آنکه کلارا هاسکیل در سال 1960 در اثر یک سانحۀ تصادف فوت کند، من بخت این را داشتم که نواختن قطعات موتسارت را در کنسرتي از او بشنوم. این نوازندۀ رومانیایی پیانو با آنكه سن زیادی نداشت، به سبب بیماری و حزنی که در او نهفته بود زار ونحیف به نظر می­آمد. او را آنجا ديدم كه روی کلیدهای پیانو خم شده بود. آن کنسرت یکی از نادرترین کنسرت­هایی بود که در آن انسان خود را می­ديد که چطور تمام مدت اجرا با نفس حبس­ شده در سینه به گوشۀ صندلی تکیه داده. به ناگاه،  گروه و تماشاگران که مسحور نوازندگی این زن شده­ اند به یک کل واحد بدل می­شوند و در آنجا بود که می­شد دید- این لذتِ برخاسته از گوش­ کردن و تنها گوش­ كردن را، تکنیک بی­مانند نوازندگی را. موتسارت بی­مانند را. لذتی که تا به امروز در من باقی مانده است. پس از آن، من نوازندگی بسیاری از پیانیست­­های برجسته و حتی بزرگ را شنیدم، اما آن لذتی که در آن روز از شنیدن پشت دیوار و حضور در آن کنسرت لمس کردم ديدار فراموش­ نشدنی شخصی من از پیانو بود.

نوازندگان رویکردهایی فردی به سازهای خود دارند، اما هر کس ديگر هم می­تواند رویکرد شخصی خود را به موسیقی داشته باشد. پیانو تجربۀ موسیقایی بی­ مانندی را به نوازندۀ خود می­ بخشد. هر گونه رویکرد و برخورد با موسیقی ارزشمند است، چه کسی که بخواهد جایگاه یک پیانیست را به عنوان حرفۀ خود داشته باشد و چه کسی که خواهان این باشد که به سادگی برای لذت فردی پیانو بنوازد. من خود تا به حال نوازندۀ پیانویی را ندیده­ ام که باور داشته باشد که یادگیری نواختن پیانو نوعی اتلاف وقت و تلاش است. اتلاف وقت؟ اتلاف جوانی؟ بر عکس، لذت نواختن تا ابد پایسته است. حتی برای یک نوازندۀ تازه­ کار- در معنای مثبت آن- نواختن پیانو راهی دل­ افروز را برای ورود یا بازگشت به دنیای موسیقی پیش رو می­گذارد. در چشم برخی، نواختن پیانو راهی برای بیرون­ آمدن از لاک خود و آغاز یک زندگی گروهی و زندگی­ بخشیدن به هشتاد و هشت کلید سیاه و سپید است.

طبیعی است که آغاز نواختن پیانو در جواني، همانند هر ساز دیگری به فراگیری سريع­تر آن یاری می­رساند. با این حال، بسیاری از کسانی که در بزرگسالی یادگیری درس­های پیانو را آغاز کرده­اند نيز پیشرفت و دستاوردهای چشم­گیری در آن داشته­ اند. با وجود این یکی از حقیقت­ های زندگی بشر این است که در روزگار رشد و جوانی درها گشوده­ تر و استعدادها آشکارتر می­شود و بهتر پرورش می­یابد. لذت نواختن موسیقی در جوانی همان جوهرۀ آموزشی درس­ های موسیقی است و نخستین موفقیت موسیقایی کودک تجربه­ ای است که می­ تواند دلگرمی، اعتماد و لذتی دیرپای به همراه داشته باشد.

هر کس که در کنسرت سازنوازی جوانان (که هرساله رقابتی ملی را بین موسیقی­دانان جوان در آلمان برگزار می­کند) شرکت کرده و شدت شوق و همچنین لذت و سرزندگی­ ای را که بر قطعات رقابت­ کنندگان حکم ­فرماست تجربه کرده باشد می­داند که بی­ شک این امر را نمی­توان جوانی هدر رفته دانست، بلکه بايد جوانی پربار نامید. شاید جای تعجب نباشد که در مدرسه­ های موسیقی آلمان پیانو همچنان پرهوادارترین ساز است. یادگیری نواختن موسیقی به هنرجویان یاری می­رساند تا چیزی را فراتر از توانایی صرف یافتن نت­­های مناسب در لحظۀ مناسب بیاموزند و درواقع افق فکری آن­ها را بسط می­دهد و درهایی تازه را به روی آ­ن­ها می­گشاید. نواختن موسیقی به همراه دیگران می­تواند به بستن پیوند­ دوستی­ هايی بیانجامد که همۀ زندگی پایدار و مانا است. کسانی که در دوران اول زندگی خود به موسیقی روی می­ آورند ( برای یک نمونۀ خوب می­توان از آلبرت انیشتن نام برد) بیشتر از دیگران بر حقیقت­ های زندگی تمرکز و تأمل میکنند. آن­ها طیف گسترده ­تری از علایق را در زندگی دارند- حتی اگر در آینده حرفه­ای را برگزینند که ارتباطی به موسیقی نداشته باشد. همانگونه که فریدریش نیچه می­گوید: «بدون موسیقی، زندگی یک اشتباه است.»

درحدود یک صد سال پیش، نخستین پیانوفورتۀ شناخته­ شده چشم خود را به روشنایی روز گشود و پدید آمد، در طول قرن­ها، رو به رشد و کمال روزافزون نهاد و برای همیشه جوان ماند و گوی رقابت را از گرامافون و رادیو، تلویزیون، و سازهای صفحه ­كليددار الکترونیکی ربود. زیرا پیانو و موسیقی­ ای که فقط برای پیانو ساخته می­شود هیچگاه کهنه نمیشود. صدای آن را شاید بتوان تا اندازه­ای به صورت دیجیتالی تقلید کرد، اما گرما، غنا، زیبایی، قدرت و روح آوای آن را - كه نوازنده خالق آن است - هرگز نمی­توان در این تقلید گنجاند.

موسیقی پیانو هیچگاه تنوع خود را از دست نمی­دهد. در حقیقت، فقط در طول یک قرن گذشته گسترۀ آن به واسطۀ آثار پیانیست­ های سبک جاز، همچون دوک الینگتون، نات کینگ کول و اسکار پترسون و یا پیانیست درخشان موسیقی پاپ، چیک کوریا - که در همۀ سبک­ها استاد است - و یا فریدریش گولدای ساختارشکن در اجرای کنسرتوی موتسارت  در می ماژور برای دو پیانو به میزان زیادی بسط یافته است. در این فهرست می­توان همۀ پیانیست­ ها و هنرمندان گذشته و حال حاضر را گنجاند.

این حقیقت در زندگی وجود دارد که آوای پیانو، در همراهی با هنرمندان بزرگ - از اوایل قرن نوزده -دبه تابش بي­ وقفه جادوی خود ادامه می­دهد. کافی است تا کسی گزارش­های هاینریش هاینه را از زندگی فرهنگی پاریس - در سال­های دهۀ 1980 - كه در روزنامۀ عمومی اوسبرگر منتشر شد بخواند و دریابد که او چطور یا حیرت و کنایه از پیانیست­ های زمان خود حرف مي­زند. برای نمونه، فرانس لیست«... نابغه­ ای که باز هم در اینجا کنسرت برگزار می­کند و جادویی را اجرا می­کند که مرزهای اعجاز را درمی­نورد. همۀ پیانیست­ ها دربرابر او کم ­جلوه می­ نمایند- به استثنای یک تن، شوپن، ترانه سرای نوازندگیِ پیانو» که در جایی دیگر هاینه او را «شاعر افسونگر نوا» می­خواند. او همچنین از رقیب لیست، زیگیموند تالبرگ با عنوان «مرد اصیل موسیقی» یاد می­کند.

هاینه می­نویسد: «از سوی دیگر - با وجود لیست - کسی دیگر به چیرگی بر سختی­ها نمی ­اندیشد؛ پیانو ناپدید می­شود و موسیقی پدید می­آید.» و در ادامه ناگهان توجه خود را به سوی الکساندر دریشاک می­گرداند (که امروز ممکن است نظرات او را کمی غیرمنصفانه بدانیم). با وجود آنکه او - در پاریسِ آن روزها - توجه و ستایش بسیاری را به سوی خود جلب کرد، در نظر هاینه، نواختنش فقط یک اجرای جهنمی بود. هاینه می­گوید: «آدم تحت تأثیر شنیدنِ نه فقط یک پیانیست -الکساندر دریشاک - بلکه سه پیانیست هراس­ انگیز قرار می­گیرد. از آنجایی که در غروب روز اجرای کنسرتش باد در مسیر جنوب غربی می­وزید، کاملاً این احتمال وجود دارد که بتوان صدای ساز و موسیقی او را در اوسبرگ هم شنید؛ چنین تأثیری تا چنین فاصله­ای را شاید بتوان تأثر مطبوعی دانست.» و در ادامه می­افزاید: «فرانس لیست، برو خودت را به دار بیاویز؛ تو در مقایسه با این خدای طوفان، بُت بادی­ بیش نیستی.» اما گزارش هاینه فقط گشت­ و­ گذاری جانبدارانه بیش نیست و نشان می­دهد که چطور نواختن پیانو و نوازندگان آن همیشه در مرکز تفكرات و باورهاي عوام­ پسندانه قرار داشتند، که می توان آن را فقط با هنرمندان ویلون­ نواز عصر پاگانینی مقایسه کرد.

این فقط پیانو- نه هیچ ساز دیگری- بود که برای بیش از تقریباً یک قرن نه فقط بر سالن­ های کنسرت، بلکه بر اتاق­ ها و سالن­ های پذیرایی بورژوآهای آن دوره نیز سلطه داشت. در دورانی که رادیو و هیچ رسانۀ دیگری وجود نداشت، پیانو اسباب تفریح و آموزش موسیقي را، از بیان احساس برای «ستایش یک زیبارو» تا موسیقی رقص والس و همراهی غزلهای کلاسیک و رمانتیک و حتی سمفونی­هايی کامل ساخته ­شده برای چهار دست فراهم می­آورد.

این برای آن روزها بود! امروز کسانی که- به­ ویژه در جوانی- توان خود را وقف یادگیری نواختن پیانو می­کنند، اغلب دیگر فقط در پي خشنودكردن دل والدینشان نيستند كه درس ­های پیانو را به آن­ها تحمیل می­کنند. گوتۀ جوان که از معلم پیانوی خود ناامید شده بود همانطور که در کتاب خود «شعر و حقيقت» می­گوید سال­ها بعد از نداشتن اراده براي ادامه فراگيري در آن روزها پشیمان بود.

قاعدتاً، جوان­های امروز که نواختن یک آلت موسیقایی را فرا می­گیرند دیگر این کار را فقط برای اینکه از آن­ها انتظار می­رود تا برای خواستۀ دل پدر و مادر خود - که دوست دارند فرزندانشان به نیابت از آن­ها کاری را کنند که خودشان هیچگاه فرصت و شانس انجام­دادن آن را نداشتند - انجام نمی­دهند. آن­ها مستقل­ تر هستند. اگر کودکان به سوی موسیقی کشیده میشوند، بيشتر به سبب یک اشتیاق نامعلوم است که مورد حمایت پدر و مادرشان قرار می­گیرد و یا به سبب این است که آن دسته از همکلاسی­هایشان که ساز می­زنند نقش الگوی آن­ها را دارند. اگر استعداد خود را نشان دهد - به­ ویژه در مواردی که یک استاد شایسته بتواند آن را هدایت و ترغیب کند - زیبایی حقیقیِ اجرا رخ می­نماید، یعنی جادو و لذت نواختن پیانو و قدم نهادن به دنیایی اعجاب­انگیز که تا به ­حال هیچکس از ورود به آن پشیمان نشده است.

رُلف هِکِلشبرخ

منتقد موسیقی

برونشوایگ، آلمان

سیر تکامل پیانو

خاستگاه موسیقی و سازهای زهی

پدیدآورندۀ موسیقی، "هرمس" خدای یغمای گله بود.

بنابر نخستین افسانه ­های روایت شده از راویان گوناگون دنیا، موسیقی موهبتی فرستاده ­شده از جانب خدایان بود و داستان­ های مختلفی دربارۀ اینکه انسان چگونه این موهبت را دریافت و درک کرد وجود دارد. یکی از این افسانه ­ها را "هومر" شاعر نابینای یونان باستان (در اواخر قرن هشتم پیش از میلاد مسیح) در یکی از سروده­ های خود که در ستایش "هرمس" است بازگو می­کند. او که فرزند "زئوس" و حوری زیبا "مایا" بود، بامداد به دنیا آمد و در ظهر همان روز لاک­پشتی را دید و بی­درنگ نخستین سیتارا را از لاک آن ساخت. هومر می­گوید: «سپس، هرمس نی­ های درون­ تهی را برای اندازه گیری می­بُرّد و آن­ها را محکم به پوستۀ لاک لاک­پشت می­بندد. او، با درکی هوشمندانه چرم گاو را به دور آنچه ساخته می­کشد و دسته­ هایی خمیده را به واسطۀ یک یوغ به آن متصل می­کند و سپس آن را با هفت رشتۀ هم نوا، درست­ شده از رودۀ گوسفند زه­بندی می­کند. سازی دل­ انگیز و خوش ­پیرایه پدید می­آید. او آن را می­گیرد و سیم­های را یکی پس از دیگری امتحان می­کند و آوایی پرقدرت در زیر دستانش طنین­ انداز می­شود ...»

ایدیوفون­ ها (تک صوتی­ ها) و ابزار ایجاد صدا

آن روز عصر، هرمس در پايان كارهاي روزانه خود در مدت زمان کوتاهی گلۀ "آپولو" خدای خورشید را می­ رباید که چندان تعجب­ برانگیز هم نبود و شغل او را در مقام پیک بادپای خدایان به خطر نیانداخت. بر خلاف تصور، از آن پس او خدای حافظ گله بازرگانان و عیاران شد. آپولو که شیفتۀ نواختن سیتارای برادر خود شده بود او را بخشید.

داستان خوبی است اما در باب اینکه موسیقی واقعاً چگونه پدید آمده است، از زمان نظریۀ چارلز داروین دربارۀ منشأ بشر (1856) نظریه­ های بسیار گوناگونی مطرح شده­ است. کارشناسان همه بر سر این موضوع هم رای و ­عقیده هستند که خواستگاه اصلی موسیقی جادوگری و مذهب است و در آغاز، ترکیبی بود از اصوات آهنگین و موزون. اما این سرچشمه که در عصر سنگی پديدار شده بود در سپیده­ دمان ماقبل تاریخ ناپیدا شد. یافته­ های باستان­ شناختی نشان می­دهد که بیش از 35000 سال پیش انسان­های غارنشین نیز ایدوفون ها (تکصوتی ­ها) (تک صداییِ سازهای موسیقایی) را داشتند: صداسازی از سنگ­ یا چوب و تق­ تق ­های گسسته از هم که فقط ایجاد صدا می­کرد نه ايجاد الحان و نواهای موسیقایی. این ابزار ایجاد صدا به انسان­های اولیه کمک می­کرد تا شیاطین تاریکی و نیروهای اهریمنی طبیعت را از خود دور کنند.

اینکه موسیقی در آغاز پيدايش خود تا چه اندازه بخش مهمي از آداب و رسوم جادوگری، وسیلۀ طلسم­ کردن حیوانات و طلب یاری­  خواستن از خدایان پیش از رفتن به شکار و بخشی از مراسم شفابخشی و تدفین مردگان به­ شمار مي­ آمد را می­توان در نقاشی­های مجذوب­ کنندۀ غارنشینان اواخر عصر سنگی و اوایل عصر یخبندان مشاهده کرد. آنها تصویرهایی را نشان می­دهد که در آن حیوانات نقاب­ هایی بر صورت دارند و در حال نواختن فلوت­ هایی هستند که از استخوان­های گوزن ساخته شده­ است و همچنین کمان­ هایی موسیقایی. این کمان­ها- به همراه ساز زهی سنتور با یک نوار که به مثابۀ سیم است- از جملۀ ابتدایی­ ترین اجداد سازهای زهی و سیمی به­ شمار می­ آیند.

ستاره­ ها می خوانند- دربارۀ موسیقی و ریاضیات

مهد تمدن­ های پیشرفته که از دل تاریکی دوران پیش از تاریخ رو به سوی روشنای تاریخ در حركت بود، در بستر بارور بین  النهرین جای داشت. سازهای بادی، سازهاي­ ضربی (پرکاشن) و سازهای زهی در معابد و پرستشگاه ­ها و در جشن­ ها در تکریم حکمرانان نواخته می­شد. آشوریان بابلی و همچنین مصریان میزبان خنیاگرانی بودند که در ستایش خدایان، پادشاهان و فرعون­ هایشان رژه می­رفتند و خودنمایی می­کردند. انجیل (شرح واقعۀ 23: 5) چهار هزار خنیاگر از فرزندان حضرت یعقوب را توصیف می­کند که در اسرائیل در دوران پادشاهی داوود (1037-1077 پیش از میلاد مسیح) که خود چنگ می­نواخت و سرودهای مذهبی بسیاری را که خوانده می­شد می­ساخت در پرستشگاه خدمت می­کردند. از این رو، می­توان گفت که نخستین موسیقی شناخته­ شده دارای ماهیتی روحانی و کیهانی بود. در یونان باستان بود که موسیقی از داستان­ ها و افسانه­ ها فراتر رفت و نظریه­ ای بر اساس ریاضیات پدید آمد.

با استفاده از مونوكورد "فیثاغورث" از زاموس( 480- 570 پیش از میلاد مسیح) به صورت فرضی بیان کرد که جوهرۀ بنیادین هر چیز را اعداد تشکیل می­دهد. او نسبت­ های اعداد صحیح فاصله­ هاي دقيق موسیقایی را تعیین کرد که بر اساس آن، اصلی رمزی از هارمونی و هم­آهنگی و واژه ­ها را ایجاد کرد و آن را موسیقی افلاک نام نهاد. فیثاغورث و شاگردانش چنین نظریه­ هایی را به­ صورت پنهان نزد خود نگاه داشتند و فقط به صورت سينه به سينه، به سبب ترس از واکنش شدید سنت­گرایانه از جانب گروه ­های مذهبی، آن را به هم انتقال می­دادند. گروه ­هایی که در دید آن­ها منجمان نوظهور- که با یاوه ­های الحادی و بی­ معنی­شان باور داشتند که وجودهای روحانی و آسمانی فقط اشیایی بی­جان بودند و نه خدایان- و قدرت و اختیارشان بر مردم تهدیدی برای مذهب قلمداد می­شد.

واژۀ armonia در یونان باستان، معنایی فراتر از واژۀ جديد انگلیسی harmony داشت و به معنای «اتحاد» همه چیز در جهان - بر اساس قوانین علمی و ریاضی- بود. در واقع، این واژه را فیلسوف اركيتاس از تارنتوم(345 پیش از میلاد تا 430 پس از میلاد) یکی از دوستان افلاطون که در نظرش موسیقی در کنار نجوم، هندسه و ریاضیات، علوم چهارگانه را تشکیل می­دادند، با همین معنا به­ کار می­برد. این چهار رشته به همراه علوم سه­ گانه- شامل دستور زبان، مناظره و بلاغت- هفت هنر و فن آزاد را تشکیل می­دهد (به معنای رشته­ هایی که انسان­ های آزاد می­توانند آنها را فراگیرند).

اركيتاس در نوشته ­های خود، واژگان متکلفانۀ «دانش متعالی.... وابسته به ماهیت کیهان و گیتی» را که ریاضیادانان به آنها دست یافته ­اند به­ کار می­گیرد. او دانش بتفضیل آن­ها دربارۀ ماهیت اشیاء، سرعت حرکت ستارگان و طلوع و غروبشان و درک روشن آن­ها از هندسه، حساب و «... و همچنین موسیقی» را ستایش می­کند. در نظر او « اين علوم هم ­ريشه هستند. روي هم رفته آن­ها با دو گونه اصيل و هم­ جوهر هستي يعني عدد و كميت در ارتباط هستند.»

موسيقي­ اي را كه نمي­توان شنيد- موسيقي در عهد باستان

موسيقي بهشتي يا ماورايي (MusicMundana) ، موسيقي انساني (MusicHummana) و موسيقي سازي(Musicinstrumentalis) اين­ سه اختر صورت­ فلكي مفهوم موسيقي را در عهد باستان تشكيل مي­دهند. موسيقي ماورايي «موسيقي متعالي افلاك است»؛ هارموني و همسازي شمارگانی جهان آنگونه كه در حركت اجرام آسماني توالي منظم فصل ­ها و توالي عناصرچهارگانه آتش و آب و باد و خاك بازتاب دارد. تا زمان ستاره­ شناس معروف يوهانس كپلر (1571-1630) قوانين مصوب فيثاغروث دربارة هامورني موسيقي افلاك هنوز هم درست انگاشته مي­شد. از سوي ديگر، موسيقيِ انسان بيانگر همسازي جهان هستي با تعامل بين روح و جسم، سرشت و قدرت­هاي ذهني او بود. تنها گونه موسيقي كه گوش انسان مي­ توانست آن را دريابد موسيقي سازي بود كه در تراژدي­ هاي بزرگ يونان باستان و رقابتهاي آوازخواندن المپيك شنيده مي­شد.

ديدگاه سه­ گانه موسيقي آنقدر والا و مهم انگاشته مي­شد كه براي قرن­ ها به صورت بخشي از برنامه درسي هنرهاي آزاد در دانشگاه­ هاي اروپاي قرون وسطي و در نوشته­ هاي آگوستين، بوئتيوس و ايزودر به عنوان كتاب­ هاي مرجع باقي ماند. استادي و خبرگي در علوم هفت گانه آزاد پيش­ نيازي بود براي مطالعه علوم متعالي­ تر: الهيات، طب و حقوق.

نخستين سازهاي زهي- چوب­ هاي كه نواخته شدند

­نخستين جد شناخته شده ساز سنتور فقط يك سیم داشت. سنتور عصاشكل كه در نقاشي­هاي غارهاي باستان ترسيم شده است هنوز هم تا چند دهه گذشته در ميان اقوان بدوي مورد استفاده قرار مي­گرفت. اين ساز از ني بامبو ساخته شده بود. دو شكاف موازي در سطح آن تار نازكي از بامبو را به­ وجود مي­آورد كه دو قسمت انتهايي آن به هم متصل بود. سپس يك ميخ كوچك چوبي زير هر يك از دو طرف تار قرار مي­گرفت تا آن را بالا نگه دارد و هم زمان تحت فشار و كشش قرار دهد. صداي موسيقايي، با زخمه­ زدن به تار ايجاد مي­ شد. به نظر مي­رسد كه سنتور عصاشكل را بيش از يكبار و در مكان­ها مختلف و زمان­هاي مختلف مستقل از يكديگر ابداع كرده باشند.

سنتور لوله ­اي، جعبه ­اي و كلك­ شكل

پس از سنتور عصاشكل نوبت به سنتور لوله­ اي رسيد. احتمالاً يكي از موسيقي­دانان هوشمند ما قبل تاريخ اين انديشه به ذهنش رسيد كه بخشي از ني بامبو را با چند تار در اندازه­ هاي مختلف بسازد تا بتواند از خدايان با زير­ و بم­ هاي صدايي مختلف طلب ياري كند- جهش بسيار بزرگي در تكامل ساز سنتور.

سومين نوع سنتور اوليه سنتور كلك­ شكل (قايقي) بود. ابداع اين ساز- كه بسيار خلاقانه بود - جاي ستايش زياد دارد و مبدع گمنام آن كه يك سنتور عصاشكل به تنهايي او را راضي نمي­كرد، چند عدد از آن را با زير و بمي صدايي مختلف به­ هم متصل كرد و آن را به شكل كلك درآورد، شاهكاري اوليه در ساخت آلت موسيقايي. به نظر مي­رسد كه تغيير شكل و تكامل سنتور عصاشكل به سنتور كلك­شكل در طول مدت زمان بيش از چندين هزار سال و تقريباً در پايان عصر سنگي روي داد. اما زمان در آن روزگار چه معنايي داشت؟

سنتور- ساز پرهوادار

سنتور كه تا آن زمان به صورتي تخته­اي و جعبه­اي تكامل يافته بود در سراسر دوران تمدن­هاي پيشرفته بين­النهرين باستان، سوريه و مصر تا حداقل پيش از آغاز دوران­ هاي پيدايش برنز و آهن، ساز محبوب و موردپسند توده مردم باقي ماند. تارهاي ساخته ­شده از روده و رباط، كه به صورت موزون و موافق كوك و جايگزين تارهاي چوبي شده بود به همراه يك تخته يا جعبه صداي مزيّن سبب ايجاد صدايي بسيار پيشرفته شد. جدا از پيشرفت­ ها و تأثيرات غرب، فرهنگ موسيقي در هند و ژاپن و چين باستان به حد مطلوب و بالايي رسيده بود. در امپراطوري قرون وسطي (زادگاه سنتور تخته­اي خميده و بسياري ديگر از آلت­هاي موسيقايي) موسيقي نشاني براي بهشت و زمين و سرآغاز توازن و همسازي به­ شمار مي­آمد. در واقع، خدايان اين هديه و موهبت خود را به توان نوآوري و تخيل و پنداشت بشر محدود كردند نه فقط به بخش خاصي از دنيا.

پسالتري ساز اشراف

در طول تاريخ، دو خط سير تكامل به پيدايش سازهايي از خانواده هارپسيكورد­ و سرانجام پيانو انجاميد. نخستين مسير سنتور و همچنين پسالتري را -كه از خانواده سنتور بود- دربر مي­گرفت. كتاب­ هاي مينياتور قرون وسطي شامل تصاويري از پرده ­­آويزها و نقاشي­ هايي از فرشتگان است كه براي لذت خود و يا در يك ميهماني، در وصف شكوه و جلال خدا و یا انسان پسالتري مي­نواختند. حدود قرن هشتم، سنتور از عربستان به اروپاي غربي آورد شده و تا قرن هفدهم متداول بود. تارهاي اين ساز را- كه از روده گرفته مي­شد- با انگشتان و يا يك مضراب مي­نواختند كه صدايي متمايز را ايجاد مي­كرد. اين در حالي بود كه سازندگان ساز دوره رنسانس و باروك مشغول ساخت پسالتري­ هاي بسيار بديع و نفيس و مزين بودند.

سنتور (دالسيمور) ساز روستاييان

پسالتري را عمدتاً طبقه ­هاي اشرافي، بالا و متوسط و وابسته به كليسا مي­ نواختند درحالي كه دالسيمور كه ­هم خانواده اين ساز بود، بيش از پيش مورد توجه قشر ساده روستايي قرار داشت. با وجود اين حقيقت كه مايكل پرائتريوس (1571-1621) قطعات رقص خوب و شورانگيزي را براي اين ساز ساخته بود، تا اوايل قرن شانزدهم دالسيمور هنوز هم سازي عامي و فرومايه قلمداد مي­شد. با اين حال، اين ساز كه تا به امروز يكي از مؤلفه ­هاي اصلي موسيقي محلي ساكنان آلپ به­شمار مي­ آيد به اين سبب داراي اهميت است كه تارهاي آن را به صدا در نمي­ آوردند، بلكه با دو مضراب دست­ساز كوچك آن را مي­نواختند. ساخت دالسيمور به طور مستقيم به ساخت پيانوفورته نيانجاميد؛ يك مرحله مياني نيز وجود داشت- سازهاي خانواده هارپسيكورد: اسپينت،ورجينال و هارپسيكورد.

مونوكورد - تلاقي موسيقي و رياضي

دومين خط سير تحول كه از سنتور عصاشكل آغاز شده بود، از ساخت مونوكورد و به واسطه پليكورد و كلاويكورد به ساخت پيانوفورته انجاميد. با اين حال، اين دو خط تكامل بايد در پايان قرن هفدهم به دست بارتولومئو كريستوفوري (1655-1731) سازنده مبتكر هارپسيكورد و پدر ساخت پيانوي مدرن به هم مي­رسيد.

فيثاغورث از مونوكرد براي طرح ­ريزي قوانين خود دربارۀ موسيقي افلاک استفاده می­کرد. همچنین استادان موسیقی در قرون وسطی آن را به مانند یک وسیلۀ ضروری کمک آموزشی به­ کار می­گرفتند. این ساز از یک رزوناتور (ارتعاشگر) و یک تک­سیم تشکیل شده بود که توسط دو خرک ثابت در هر دو بخش انتهایی و یک خرک متحرک بین دو خرک انتهایی کشیده می­شد. خرک متحرک سبب می­شد تا سیم به طول­های متفاوت تقسیم شود که هر یک صدایی متمایز را ایجاد می­کردند و به گونه­ ای معرف نسبت­ های دقيق فاصله ­ها بودند. نسبت 2:1 فاصلۀ هنگام (اکتاور) را ایجاد می­کرد و نسبت 3:2 فاصله پنجم، نسبت 4:3 فاصلۀ چهارم را و به همین ترتیب ادامه داشت تا اینکه در پایان به نسبت 9:8 می­رسیدیم که فاصله دوی بزرگ یا فاصله یک پرده‌ای را ایجاد می­كرد. اینجا بود که موسیقی و ریاضی با هم تلاقی می­یافتند. مشکلی که دربارۀ مونوکورد وجود داشت این بود که برای ساخت موسیقی ساز چندان مناسبی نبود.

پلی­کورد

پلی­کورد، که ساختاری مشابه مونوکورد داشت ولي دارای چند سیم با کوک ­های مختلف بود ساز مناسب­ تری برای ساخت موسیقی به­ شمار می­آمد. نه­ فقط می ­شد ازآن برای نشان دادن فاصله­ ها استفاده کرد بلکه در قرون وسطی آن را برای تدریس هارمونی و همسازی نيز به­ کار می­بردند. به همین سبب، این ساز به ساز محبوبی بدل شد که برای آن قطعات پلیفونیک و چندصدایی ساخته شد.

کلاویکورد- هموارکنندۀ راه به سوی ساخت پیانوفورته

روشن نیست که چه کسی و در چه زمانی نخستین کلاویکورد را ساخت و مسیر را برای صداسازی مکانیکی سیم­ها هموار کرد. نخستین اشاره تاریخی به کلاویکورد در کتاب قانون میندن و minnesiger eberhard vonCersne در حکایت منظوم او «قانون مینه» که اندکی پس از سال 1404 نوشته بود آورده شده است. هیچ یک از این سازهای اولیه دوام نیاورد. قدیمی­ ترین کلاویکوردی که هنوز تا به امروز وجود دارد ساخت "دومینکو دا پاسرو" و مربوط به سال 1543 است.

حال این پرسش مطرح می­­شود که چه چیزی سبب شده است تا ساز کلاویکورد تا به این اندازه در سیر طولانی تکامل پیانوفورته دارای اهمیت باشد؟ این ساز حلقۀ ارتباطی بین سازهایی است که در آن­ها انرژي به صورت مکانیکی و از راه ضربه زدن مستقیم منتقل مي­شود. درواقع، سازوکار نواختن کلاویکورد بسیار ساده بود. این ساز یک صفحه ­کلید ساده داشت که برای نواختنش آن را به­راحتی روی یک میز قرار می­دادند. از اينرو اين ساز توانست راه را برای ساخت و تکامل سازهای زهی صفحه ­کلیددار هموار کند. با فشاردادن کلید کلاویکورد، تانژانت (که یک تیغۀ فلزی بود و سر آن به سمت بالا قرار داشت و به انتهای جلويي کلید متصل بود) بالا می­ آمد و به سیم فشار می­ آورد. برخلاف خرک متحرک مونوکورد، تانژانت دوکاره بود و هم سبب مرتعش ­شدن سیم می­ شد و هم همانند یکی از بخش­های انتهایی سیم عمل می­کرد. بخش بی­ صدای سیم با نمد خفه می­ شد. در همه مدت زمان ایجاد صدا تانژانت با سیم تماس داشت که اين نوازنده را قادر مي­ساخت تا با تغيير فشار انگشت خود و در حالیکه کلید را فشار می­داد ويبراتو (لرزانش) ایجاد کند. از آنجایی که کلاویکورد عملكردي بسیار دقیق و گویا داشت در طول چند قرن همچنان محبوب و رایج بود.

کلاویکورد پرده­دار و بی­پرده

دو گونه کلاویکورد وجود داشت: باپرده و بی­ پرده. نخستین کلاویکوردها دارای پرده بودند، اصطلاحی که از ساخت ساز عود وام گرفته شده بود؛ به این معنا که یک سیم، به طور همزمان به بیش از یک کلید اختصاص داشت. در برابر خوبیهای این گونه طراحی (سادگی و کم هزینه ­بودن آن) این بدی نيز وجود داشت که امکان نواختن همۀ ترکیبات نت­ها وجود نداشت كه خود مانع توالی آکورد های خاصی می­شد.

بعدها، این مشکل با آمدن کلاویکورد بی­ پرده برطرف شد. در این گونه کلاویکورد، هر کلید سیم و یا سیم­ های مربوط به خود را دارا بود که ایجاد توالی­ های پیچیدۀ آکورد را ممکن می­کرد. برخی از کلاویکوردها دارای دو یا سه مجموعۀ سیم بودند؛ یعنی دارای دو یا سه سیم برای هر نت. این دسته از سازها نسبت به سازهای پرده­دار که برای هر نت یک سیم داشتند صداهای نه چندان بلندتر اما پرقدرت­ت ر و رساتری را در صداهای فرعی (اُورتن­ ها) ایجاد می­کردند.

سازهای خانوادۀ هارپسيكورد

مرگ کلاغ­ ها- ماشینی­ کردن ایجاد ضربه

آن گونه از موسیقی که برای سه ساز جدید خانوادۀ هارپسيكورد - هارپسیکورد، اسپینت و ورجینال- نوشته می­شد در تنوع و زیبایی بي­ حد و حصر بود. این موسیقی در «دوران طلایی تاريخ» بسیار متدول بود از جمله در دوران تاریخی انگستان در زمان سلطنت ملکه الیزابت، اسپانیا، هلند، فرانسه و آلمان و حتی تا اوج دورۀ باروک . از آهنگسازانی که برای ساز کلاویکورد قطعه می­نوشتند می توان به ویلیام بیرد، جان بول، اورلاندو گیبونز، گیرالامو فرسکوبالدی، آنتونیو دو کابازون، جین فیلیپ رامئو، فرانسوئیس و لوئیس کوپرین، جان پیترسون اسویلینک، آرنولد اشلیک و البته استادان بزرگ باخ و هندل نام برد؛ هرچند که کسانی که برای این ساز قطعه ساخته ­اند فقط به این افراد محدود نمی­شوند.

همانند ساز مبتکرانۀ پسالتری، که برای ساخت ابزار نواختنش از پر پرندگان استفاده می­شد، مونوکورد جد کلاویکرد بود که با یک مضراب آن را می­ نواختند و خود کلاویکورد جد سازهای اصیل و اشرافی هارپسیکورد، اسپینت و ورجینال محسوب می­شد. کلاغ­های بسیاری باید پرهای خود را به خاطر سازندگان هارپسيكوردهای آن عصر از دست می­دادند. یک مضراب ساخته ­شده از چرم یا پر کلاغ یه یک خرک یا جک چوبی متصل می­شد که به بخش انتهایی عقبي هر کلید متصل بود. این خرک به گونه­ای طراحی شده بود که پر فقط زمانی بر سیم ضربه وارد می­کرد که کلید را می­ فشردند؛ درواقع با ضربه از سوی بالا، نه زمانی که کلید رها می­شد و ضربه از سوی پایین به بالا بود. در حالت سکوت، صدا خفه­ کن نمدی که بر روی خرک نصب بود صدای سیم را خفه می­کرد. به عبارتی دیگر با این روش شیوۀ نواختن پسالتری ماشینی شده بود.

نوای نقره­فام- هارپسيكورد

در کمال شگفتی، کلاویکورد تا مدت زمانی طولانی پس از پیدایش و ورود سازهای خانوادۀ هارپسيكورد همچنان محبوب بود و ساخت آن ادامه داشت. نوای نقره ­فام یک هارپسيكورد در مقایسه با نوای اصیل کلاویکورد، به گونه ­ای تحسین برانگیز رساتر و بلندتر بود. با این­ حال کلاویکورد از مزیت دیگری نسبت به هارپسيكورد برخوردار بود: قابلیت مدولاسیون پویا، که به ایجاد آوایی می ­انجامید که سرشار از حس زندگی بود. برخلاف کلاویکورد، در هارپسيكورد این امکان وجود نداشت که حجم و بلندی صدا را از راه تغییر میزان فشار انگشت بر روی کلید کنترل کرد. به سیم هارپسيكورد به صورت افقی ضربه وارد مي­شد، نه به صورت عمودی. تلاش­های بسیاری صورت گرفت تا این کاستی را با افزودن بیش از یک سیم برای هر نت، جفت­ کننده ­های اکتاو (16، 8، 4،2)، گیرۀ عود، و بیش از یک صفحه­ كليد جبران کنند. با وجود این، سونوریتۀ (پرصدایی) هر یک از سیم­ها ثابت ماند.

ویرجینال

ویرجینال، در عصر خود (قرن­ های شانزدهم و هفدهم) یک هارپسيكورد کوچک بدون پایۀ مستطیل شکل بود با یک سیم برای هر نت که سیم­ها موازی کلیدها امتداد داشت. آن را روی میز و یا روی پا قرار می­دادند و می­ نواختند. پالیرینوس از "پراگ" نخستین کسی بود که در سال 1406 در نوشته­ ای به نام ویرجینال اشاره کرد. ریشه ­شناسی­ های همۀ واژه نامه­ های انگلیسی ریشۀ نام Virginal را واژۀ لاتین virginalis صفت مشتق از virgo به معنای باکره و دوشیزه بیان می کنند؛ برخی باور دارند که شاید این به این سبب است که این ساز را معمولاً دختران و خانم­ های جوان می­ نواختند. نقاشی­ های معاصر مجالس اجرای موسیقی را به تصویر می­ کشد که در آن­ها دختران جوان ویرجینال می­نوازند، در حالي كه مردان نواختن عود و ویولا دا گامبا را ترجیح می­دادند."هانس نویپرت" نویسنده آلمانی و سازندۀ برجستۀ سازهای تاریخی صفحه­ کلید دار در مقدمه ­ای که بر کتاب «پيانو و ساخت پیانو» نوشته است نظر دیگری را دربارۀ ریشۀ این نام مطرح می­کند و می­ گوید که این واژه از virga به معنای ترکه و عصا برگرفته شده است و به خرک­ های ساز اشاره دارد. او بعدها این نظر را در پانوشت کتاب خود «هارپسيكورد (سمبالو)» اصلاح می­کند و گفته ­ای را را از نامۀ یکی از خوانندگان خود به نام پروفسور کوئن که استاد زبان­ های رومانس در دانشگاه ارلانگن بود می­ آورد. بنابر آنچه که پروفسور کوئن دربارۀ قوانین لاتین شرح می­دهد تنها سرچشمۀ ممکن برای واژۀ virginal می­تواند virgo باشد. از واژۀ لاتین Virga نمیتوان واژۀ virginal را برگرفت بلکه واژه­ هایی مانند virgula یا virgule را می­توان در زبان انگلیسی ساخت. او همچنین می­ افزاید که به نظر می­رسد که نقل گفتۀ پالیرینوس - که در بالا بیان شد - به این نکته اشاره دارد که این نام در اصل به صدای زنانۀ این ساز در برابر صداهای مردانۀ سازهای آن دوره كه پرقدرت، قاطع و شاهانه بود اشاره دارد.

اسپینت

یکی از سه ساز خانوادۀ هارپسيكورد. اسپینت (که نام آن از واژۀ لاتین spina - به معنای خار و تیغ- برگرفته شده است) به کلاویکورد شباهت بسیاری داشت. این ساز که معمولاً کوچکتر از ویرجینال و هارپسيكورد بود به دو شکل ساخته می شد: پایه­ دار و بدون پایه. شکل آن یا مستطیلی و یا به صورت پنج ضلعی بود و بر خلاف هارپسيكورد صفحه­ کلید آن بر روی ضلع بزرگ­ترش قرار داشت. همانند کلاویکورد سیم­ های آن به سبب محدودیت فضایی به صورت مورب قرار ميگرفت. نوای آن - همانند ساختماتش - ظریف بود و به سختی سبب آزار همسایگان می­شد.

خانوادۀ پیانو در سازها

سنتور بزرگ- پنتالئون

در پایان دو مسیر تکامل- یکی از راه سنتورها و دیگری از راه مونوکورد و کلاویکورد- به هم ­رسید و به ساخت و طراحی پیانوفورته انجامید. با این حال جد دیگری نیز در اين ميان وجود داشت، یک ساز عجیب و غریب که آن را پنتالئون می­ نامیدند. یک سنتور بزرگ که ویالونیست آلمانی پنتالئون هِبِن­اِشترایت سازندۀ آن بود. هبن­اشترایت در سال 1690 در تورهای کنسرت خود این ساز را به همراه داشت. آن را با پنج اکتاو دو صفحۀ صدا و 186 سیم از جنس روده و فلز برای ایجاد صداهای نرم و تیز طراحی کرده بود. گاهی اوقات برای هر نت پنج سیم وجود داشت که او به جای مضراب آن­ها را با چکش­های چرمی دورو می­نواخت که یک سوی آن سخت و سوی دیگر نرم و برای ایجاد فورته و پیانو (اصوات بلند و آرام) بود. پنتالئون همانند پیانوفورته که پس از آن به وجود آمد صدا خفه­ کن­ و یک پدال نگهدارنده داشت. هبن اشترایت به چنان خبرگی و مهارتی در نواختن این ساز رسیده بود که سبب شد تا شرایط مالی و زندگی او نسبت به آن زمان که ویلون می­نواخت جهش چشمگیری داشته باشد (نام پنتالئون را شاه لویی چهاردهم پیشنهاد کرده بود). پس از مرگ پنتالئون در سال 1750 ساز او نیز از روی صحنۀ کنسرت­ها و اجراها ناپدید شد. در اوایل دورۀ کلاسیک این ساز بازگشت کوتاهی داشت اما در رقابت با پیانوفورته بختي برای پیروزی به دست نياورد. فقط سیمبالوم - سازی همانند پنتالئون در ساختمان و صدا- در ارکسترهای کولی­ ها و در میان ساخته­ هایی از زولتان کودالی و ایگور استراوینسکی باقی ماند.

نخستین پیانوفورته

همانطور که قدیمی­ های می­گویند، موفقیت پدران زیادی دارد و البته بسیاری از سازندگان خوب و بااستعداد ساز در ابداع پیانو سهیم بوده­ اند. برای نمونه آرنولد از زوله (شمال شرقي آمستردام ) (1466) در اواخر قرون وسطی،کار با چکش را آزمود. همۀ این سازندگان به این می اندیشیدند که چگونه می­توان به نوای شفاف ولی ثابت و تغییرناپذیرِ هارپسيكورد قابلیت مدولاسیون پویا را افزود. ولی در پایان فقط یک نفر توانست تاج پیروزی را بر سر خود بگذارد: بارتولومئو کریستوفوری مردی که توانست دو مسیر تکامل را به هم برساند.

طرح بي­نظير

کریستوفوری متولد سال 1655 در شهر پادوآ به عنوان سازندۀ آلات موسیقی در سال 1690به شهر فلورانس آمد. در یک روز ناخوشایند و سرد ماه مارس سال 1698 او این بخت را داشت تا در نزدیکی کلیسای سن لورنزو، با نوازندۀ ارگ و آهنگساز مشهور فرانسسکو ماریا مانوسی که در آن زمان در بلوگنا و فلورانس کار می­کرد دیدار داشته باشد. کریستوفوری که بی­ اندازه از این دیدار احساس افتخار می­کرد به مانوسی طرح تازه­ ای را برای عملکرد هارپسيكورد نشان داد که در آن به ساز به جای ضربه­ های افقی به طور عمودی ضربه وارد می­شود. در آن هفتۀ قبل از یکشنبۀ پیش از عید پاک شاید کسی باخبر نبود که جهان در آستانۀ طلوع دورۀ جدیدی در تاریخ موسیقی ایستاده است. با وجود آنکه کریستوفوری سازندۀ هارپسيكورد در دربار فلورنتین و متصدی موزه و مجموعۀ ساز­های موسیقی مدیسی بود دو سال زمان برد تا بتواند طرز کار با چکش را که بسیار مبتکرانه طراحی شده بود به حامی خود شاهزاده فرنیناندو دو مدیسی نشان دهد.

مستندات در این باره نوشته­ ای ثبت­ شده به تاریخ سال 1700 در دفتر دارایی­ های موزۀ آلات موسیقی مدیسی است. اما تا پیش از سال 1725 که آهنگساز و منتقد موسیقی یوهان ماتهسون از هامبورگ که برای کشف نواهای تازه سراپا گوش بود پس از خواندن برگردان اولریش کوئنیگ (دردسون، آلمان) از مقاله­ ای منتشرشده در سال 1711 و 1719 نوشتۀ آهنگساز ایتالیایی قطعات مارش نظامی "سیپیونه مافی" در مجلۀ ادبيات ايتاليا گزارشی را دربارۀ اختراع کريستوفوری در مجله­ اش به نام «نقد موسیقی» منتشر کرد.

مافی، پس از پیشگفتاری متكلفانه از اینکه هارپسيكورد تا آن زمان از داشتن قابلیت افزایش یا کاستن بلندی صدا آنگونه که در سازهای زهی کمان­ شکل امکان­پذیر بود بی­ بهره بود ابزار تأسف کرد و گفت جای بسیار افتخار دارد اگر کسی بتواند به طرح و ایده­ای دست یابد که بتواند سازی را با داشتن چنین ویژگی­ای بسازد. با این حال چنین ابداع برجسته ­اي در فلورانس به دست توانمند آقاي بارتولومئو كريستوفوري، -يك سازندة كلاويه كه در خدمت دوك اعظم است - آنچنان كه بايد ستوده نشده است.»

هارپسيكورد با پیانو و فورته (Gravicembalo col Pianoe forte)

با وجود آنکه کریستوفوری به مقام متصدی مجموعۀ آلات موسیقايی شاهزاده فردیناندو ترفیع یافته بود روی هم رفته از اختراع خود چندان راضی نبود. در آن زمان سازندگان مقلد بسیار زیاد بودند و این سرچشمۀ آشفتگی بسیاری برای کریستوفوری بود. او در حدود بیست عدد از این هارپسيكوردهای چکشی را ساخته بود و آن را Gravicembalo col Piano eforte (هارپسيكورد دارای پیانو و فورنه) نامید و پس از آن از نو به کار پرسود ساخت هارپسيكوردهای متعارف با عملکرد تیغ مشغول شد.در واقع اصطلاحات پیانو-فورته و فورته-پیانو از ابداع کریستوفری در اوایل قرن هجدهم برگفته شده­ است. نخستین مورد نوشتن قطعانی برای پیانوفورته در سال 1819 بود.

پیدا نیست که آیا فرانسسکو دورانته و دومینیکو اسکارلاتی نوازندگان و آهنگسازان بنام هارپسيكورد در آن زمان هیچگاه با ساز پیانوفورتۀ کریستوفوری نواخته بودند یا خیر هرچند که این احتمال تا حد زیادی وجود دارد. با این حال این موضوع آشکار است که در سال 1732 نوازندۀ غیرحرفه­ ای و بسیار مشهور لُدُویکو کوئیستینی دستورا­لعمل­ هایی را برای نواختن دقیق پیانو و فورته در دوازده سوناتای پیانوفورتۀ خود آورده و در واقع نخستین آهنگسازی بود که دست به چنین کاری زده بود. او این کار را یک سال پیش از مرگ کریستوفوری انجام داده بود. چیز دیگری از وجود نمونه­ هایی مشابه دربارۀ وجود پیانو در ایتالیا در دست نیست؛ بنابراین کریستوفوری تنها کسی است که می­توان امتیاز ساخت نخستین هارپسيكورد چکشی یا پیانوفورته و جد پیانوی مدرن را به او نسبت داد. در فرانسه، جین ماریوس در اوایل سال 1716 نیز سازی چکشی را طراحی کرد که هیچگاه جایگاهی نیافت. همچنین یک استاد آلمانی به نام کریستوف گوتلیب شروتر در شهر دردسون در سال 1717 سازهایی را که با چکش کار می­کرد- به دوشکل، هم با ضربه ­هایی از بالا و هم پایین- طراحی کرد که آن نیز شکست خورد. هارپسيكورد در سراسر دورۀ باروک محبوب بود و رواج داشت.

پیروزی زیلبرمن

نوآوری کریستوفوری احتمالاً به واسطۀ مقالۀ ماتهسون در مجلۀ نقدموسیقی بود که توانست توجه ارغنون­ نواز بنام و سازندۀ هارپسیکورد، گوتفرید زیلبرمن (1683-1753) را به خود جذب کند. او که گویی از آیندۀ درخشان این ساز اطمینان کامل داشت، هر آنچه را که لازم بود دربارۀ عملکرد جدید با چکش آموخت و مهمتر از آن اینکه او استادی و استعداد هنری کافی را برای هرچه بهتر کردن طرح کریستوفوری دارا بود. با وجود آنکه سازهای زیلبرمن ممکن است تا حدی برای شنودگان امروزی فلزسان و بيش ­از حد شفاف به گوش آید، او بر سرنوشت و بخت هارپسيكورد مهر پيروزي زد و از آن روز تا به امروز دیگر سدّی نتوانست جلوی پیشروی پیانوفورته را به سوی کمال بگیرد. زیلبرمن الهام­بخش قدرتمندی برای نسل­ های بعدی سازندگان پیانوفورته در آلمان و در حقیقت، سرتاسر اروپا بود.

با وجود آنکه هارپسيكورد بر حیات موسیقایی آن روز حکمفرما بود، پبانوفورتۀ افقی زیلبرمن به ­سرعت محبوبتر می­ شد. شاه فردریک دوم (فردریک بزرگ) از پروس، سفارش خريد دو ساز را به صورت همزمان داد. این ماجرا اندکی جای شگفتی داشت زیرا فردریک، که فلوت می­نواخت و آهنگساز خوش قریحه­ ای بود، وقتی به موسیقی می­رسید بیشتر سنت­ گرا بود. بی­ شک پیانوفورته تا حد زیادی اشتیاق شاه و موسیقی­دانان سرمد دربار او کارل فیلیپ امانوئل باخ، فرانز و گئورگ بِندا و دیگران را برانگیخته بود.

یوهان سباستین باخ در ابتدا در اشتیاق آن­ها برای سازهای زیلبرمن چندان سهیم نبود. او در سفری که سال 1747 به شهر پستام داشت، تِم معروف B_A_C_Hthema regium را بر روی پیانوی گرند زیلبرمن نواخت، سازی که آوازه خوان ­مذهبی سنت توماس بر روی آن بداهه­ نوازی کرد و بعدها زیلبرمن آن را به عنوان یک «جانفشاني موسیقایی» به شاه تقدیم کرد. تمسخر باخ، که زیلبرمن را در برابر پسرانش «پیر کهنه­ پرست» خواند سبب رنجش بسیار او شد و همواره بر دل او و هارپسيكورد سنگینی می­کرد. باخ در طول عمرش- به جز اندك زماني مانده به پایان آن - هیچگاه ستایش آشکار خود را به پیانوفورته که مدام در حال تکامل بود، نشان نداد.

اشتین، موتسارت و اشترایشر

از میان کسانی که در پیشرفت ویژگی­های پیانوفورته سهم داشته ­اند می­توان از ارغنون­ن واز و سازندۀ پیانوفورته، یوهان آندراس اشتاین (1728-1792) یاد کرد. ولفگانگ آمادئوس موتسارتِ جوان شیفتۀ نوا و ویژگی­های فنی پیانوفروتۀ گرند اشتاین بود (و در همان سان، هم عاشق دخترخالۀ اشتاین). به سختی­ می­شد ساز دیگری را به جز پیانوفورته یافت که موتسارت بتواند عمیق­ ترین احساسات درونی خود را به آن بسپارد، به ویژه در سونات ها و کونسرتو های خود.

اشتاین در حدود هفتصد پیانوفورته در کارگاه خود در اوسبرگ ساخت. با این حال همانند موتسارت، او و بیشتر اعضای خانواده ­اش به سوی وین که در آن زمان پایتخت امپراطوری اوسبرگ و همچنین پایتخت موسیقی اروپا بود جذب و رهسپار شد. سازهای کارگاه ­های اشتاین و اشترایشر با قابلیت­های بسیار بالا در مدولاسیون پویا به­ سرعت آوازۀ شگرفی را برای «جنبش ونیزی» به دست آورد.

نوای نغمه­سرا

آنچه که به سبب جرأت اندک کریستوفوری آغاز کندی داشت، حال در سراتاسر اروپا خواهان داشت، پیانو فورته با عملکرد چکشی آن. سازندگان هوشمند سازهای موسیقایی در هرجا خود را وقف تکمیل این ساز کردند. سباستیَن ارهارد (1752-1831) به مجرد مهاجرت خود از استراسبورگ به پاریس در جستجوی کار نام خود را به صورت فرانسوی آن سباستین ارارد تغییر داد و در سال 1777 نخستین پیانوفورته خود را در خاک فرانسه ساخت. او به سبب نزدیکی زیادی که با اشراف فرانسه داشت در سال 1792 مجبور شد به لندن بگریزد تا از دست گیوتین انقلاب فرانسه جان سالم به در برد. برادر او جین باپتیست که چنین روابطی نداشت توانست تا به ادارۀ کارگاه خود در پاریس ادامه دهد. سباستین در لندن نه فقط نخستین چنگ دوپداله را ساخت، بلکه در سال 1821 بهترین اهرم تکرار را ابداع کرد که هنوز هم در همۀ پیانوهای گرند مدرن از آن بهره می­برند.

طوفان و یورش- پیانوی تخته ای

در طی تکامل پیانوفورته به پیانوفورته­ های افقی و عمودی امروزی طرح­های بسیاری به صورت آزمایشی ساخته شد. امروزه بسیاری از این نمونه­ های جالب و گاهی اوقات عجیب و غریب - ولی همیشه جذاب - از ساخت پیانوفورته­ های خلاقانه را می­توان در کلکسیون­ های عمومی و خصوصی سازهای موسیقایی یافت.

یکی از این طرح­ های میانی که جایگاه مهمی را در تاریخ ساخت و تولید پیانوفورته داراست پیانوی تخته­ ای، (Tafelklavier) است (که بعدها در انگلستان پیانوی چهارگوش نامیده شد). در میان کسانی که نخستین بار چنین سازهایی را در آلمان تولید کردند سازندۀ به­ نام پیانوفورته و ارگ، کریستین ارنست فریدیریسی از گِرا (1709-1780) از مكتب زیلبرمن بود. بر روی ساز پیانوی تخته­ ای فریدیرسی بود که کارل فیلیپ امانوئل باخ سونات های دوره طوفان و یورش خود را نواخت. لئوپلد موتسارت بیشتر ساخته­ های باشكوه خود را برای پیانوفورته نوشته بود. پیانو ثابت کرد که می­ تواند ساز محبوبی باشد و سبب شود تا بسیاری از سازندگان پیانو از اواسط سال­های 1800 به خوبی از راه آن گذران زندگی داشته باشند، همانند شرکت­ های به­ نامی چون اشتنوی اند سانز در نیویورک و هِلمهولز از هانوفر.

پیانو(فورته) چهارگوش- مطلوب سليقة انگلیسی

دو جنگ مسبب رکود در ساخت و تولید پیانو در آلمان بود، یکی جنگ هفت ساله (1756-1763) که درآن آلمان مرکزی - مرکز ساخت و تولید پیانوفورتۀ آلمان - به سختی مورد یورش و حمله قرار گرفت و در اثر آن یک نسل کامل از شاگردان زیلبرمن از زاکسونی به انگلستان که در آن زمان متحد پروس بود، پناه بردند. سپس در سال 1803 سربازان ناپلئون شروع کردند به تاراج و تاخت­ و تاز به نیمی از اروپا. مردمان کشورهای اشغالی دغدغه­ های دیگری به جز خریدن پیانوفورته داشتند و اين سبب شد تا این صنعت راکد و کساد شود. در سایۀ پناهندگان زاکسونی و بعدها ارارد، عملکرد چکشی اندک اندک مورد پسند مردم انگلستان قرار گرفت. در لندن بود که پیانوی تخته­ ای را - که در ابتدا به صورت مستطیلی و مشابه کلاویکورد و ویرجینال ساخته شده بود - با نام انگلیسی پیانو(فورته) مریعی را نام­گذاري كردند.

خواستگاه پیانوهای ديواري

کریستین ارنست فریدریسی، استادی اهل گِرا کار خود را به ساخت پیانوهای چهارگوش محدود نکرد. او همانند دومینیکو دال ملا - از شاگردان کریستوفوری - یک پیانوفورتۀ گرند به نام هرم را ساخت که پیکربندی آن عمودی بود. البته این طرح و ایده کاملاً تازه نبود. پائولوس پالیرینوس (1413-1471) فرزانه در اثر خود liberviginiti atrium که در سال 1460 نوشته بود از کلاویسیتریوم نام می­برد که یک هارپسيكورد بدون پایۀ عمودی بود. با این حال هرم از این جهت که - بر خلاف کلاویسیتریوم - به جای تیغۀ پر یک چکش داشت و به جای میز، روی زمین قرار می گرفت اختراعی بدیع محسوب می­­شد. این ساز بسیار گیرا و باشكوه بود. سازهای مشابهی نیز وجود داشت، که از آن دسته می توان از زرافه، پیانوفورتۀ لیرا و پیانوفورتۀ کشودار نام برد که دردار بودند. نمای بیرونی این سازها به گونه­ ای عجیب و شرقی در ساخت پیانو جلوه می­کرد، ولی سازوکار عملکرد آن­ها کمک کرد تا راه برای ساخت پیانوی ديواري هموار شود.

پس از سال 1800 نخستین پیانوفورته ­های عمودی در بازار با موفقیت پدیدار شد؛ آن­ها پیشگام و جلودار همتایان امروزیشان به شمار می­آیند. با این حال ابن ابداع از انگستان برخاست جایی که ویلیام سَوثوِل پیانوفورتۀ کشویی جدید خود را در سال 1807 معرفی کرد . رابرت وُرنوم نیز پیانوفورتۀ کلبه­ شکل خود را که فضای کمی را می گرفت در سال 1811 معرفی کرد. همچنین پیانوفورته های ديواري کوچک در دیگر کشورها تولید شد. جین هنری پاپ از پاریس (فرانسه) که در سال 1828 پیانوی کنسولی را با ارتفاع فقط یک متر ساخت و ویلیام شیمیل از لایپزیگ (آلمان) دو تن از سازندگان نوآوري بودند که در ساخت و تولید پیانوهای ديواري دوران مدرن در قرن نوزدهم سهم به­ سزایی داشتند.

پیانوهای گرند و ديواري جديد

بنابراین ساخت پیانوهای ديواري بود که راه را به سوی آینده گشود. با آنکه نواختن با پیانوی چهارگوش همچنان در تالارهای امریکا رایج و موردپسند بود محبوبیت آن اندک اندک از میانه­ های قرن نوزدهم رنگ باخت؛ زمانی که پیانوهای ديواريِ باکیفیت همانند پیانوهای هاکینز (فیلادلفیا)، بابکوک و چیکرینگ (بوستن) و اشتنوی اند سانز (نیویورک) روانۀ بازار شد. افزون بر آن پیانوهایی از سوی اروپا - که در آنجا ساخت پیانو به سبب وجود شرکت­های کوچک و نوپای پیانو جهش بسیاری يافته بود - وارد می­شد. با این حال پس از جنگ­ های جهانی اول و دوم و دگرگونی بازار بسیاری از نام­ های تجاری معروف از صحنۀ بازار ناپدید شد. در آلمان نیز فقط چند شرکت توانستند پابرجا بمانند که از میان آن­ها می توان به ویلهلم شیمل، کارخانۀ پیانوفورته GmbH که در دوم می سال 1885 در نویشونفلد در نزدیکی لایپزیگ تأسیس شده بود.

شیمل امروز

امروزه پیانوهای گرند و ديواري شیمل در میان بالاترین رتبه ­های صنعت پیانو قرار دارد. ویژگی­ های برجستۀ صدایی و نواخت این ساز فرد را ترغیب به نواختن بر روي آن مي­كند. امروز برای چند دهه است که پیانوهای شیمل در میان پرفروشترین­ ها در آلمان قرار دارد. البته، این خود به معنای مسئولیت سنگیني در قبال سنت­ های ساخت پیانوی است.

این شرکت دلایل خوبی دارد برای اینکه به عنوان یکی از هدف­ های صنفی خود، به ترویج و حفظ ساخت پیانوهای سنتی بپردازد. شرکت شیمل به صلاحیت­ های حرف ه­ای کارکنان خود اهمیت فراوانی می­دهد و درواقع، یکی از بزرگترین و پرطرفدارترین مراکز آموزش برای کسانی است که مایلند تا حرفۀ یک سازندۀ پیانو را فراگیرند. در دهه­ های گذشته در حدود 400 نفر از افراد جوان توانستند با موفقیت برنامۀ کارآموزی شیمل را به پایان برسانند که بسیاری از آن­ها دورۀ پنج­ سالۀ استادی سازندگی پیانو را گذراندند و از امتحان آن سربلند بیرون آمدند. همۀ این­ ها حاکی از اطمینانی است که شیمل به آیندۀ پیانوی سنتی دارد.

 

 

تاریخچۀ اکشن چکشی

سیصد سال هنرمندی و صنعتگری

یک پیش نیاز برای آنکه پیانو تمام عیار به گوش آید شیوۀ نصب و سوارکردن صفحه­ کلید به گونه­ ای است که بی­ عیب عمل کند. آنچه که در حدود سیصد سال گذشته سازندگان پیانو بر روی آن کار کرده ­اند و امروزه به پیدایش سیستمی پیچیده - ولی منطقی - از اهرم­ ها انجامیده است. پارامترهای مکانیکی آن از زمان کریستوفوری تا به امروز یکسان مانده­ است: 1) پرتاب یک چکش بر روی سیم یا سیم ­ها و شیوۀ برگشت بی­ درنگ آن و مسدود نشدنش که به آن آزادکردن،جداکردن و یا فرار نیز می­گویند. 2) اطمینان به­ دست­ آوردن از اینکه چکش، پس از برگشت از سیم بی­ درنگ گرفته می­ شود به گونه­ ای که در اصلاح دچار لکنت یا لرزش­ های کوچک پیاپی نشود، که به آن مهارکردنمی­گویند. 3) اطمینان داشتن از اینکه چکش بدون درنگ آمادۀ پرتاب دوباره است، که به آن تکرار می­گویند 4) اطمینان به ­دست آوردن از اینکه کوچک ترین تغییر در فشار کلید به تغییر متناظر ­ در شدت نیروی پرتاب چکش و در پی آن، در حجم صدا می­ انجامد که به آن قابلیت مدولاسیون پویا می­ گویند. برجستگی شیوۀ عمل پیانوهای دیواری و گرندهایی که ما امروزه می شناسیم در نتیجۀ درحدود بیش از سیصد سال شکیبایی، هنرمندی، صنعتگری و نوآوری و ابداعِ شمار بسیار زیادی از سازندگان پیانو است.

هبن­ اشترایت - چکش­ جايگزين مضراب­

می­ توان دربارۀ تاریخچۀ فنی عملکرد چکشی بدون بازگویی ویژگی­ های برخی از سازهایی که پیش تر شرحشان رفت بنویسیم. دالسیمور - و به ویژه سنتورهای ساخته ­شده برای اجرا روی صحنۀ کنسرت - اختراع هنرمند خوش­ قریحه پنتالئون هبن­ اشترایت، نخستین ساز زهی صفحه­ کلیددار مجهز به چکش به جای مضراب بود. صفحه ­کلید، با کلیدهای سفید و سیاه برای ایجاد صداهای بکار و دیِزها شبیه صفحه ­کلید اورگ، کلاویکورد و سازهای خانوادۀ هارپسيكورد بود. زمان اندکی طول کشید تا کسی بتواند به طرح و ایده­ای برای صفحه­ کلیددار کردن پنتالئون برسد، یعنی ماشینی­ کردن دالسیمور. سازهای خانوادۀ هارپسيكورد و کلاویکورد نیز به ترتیب از ماشینی­ کردن عملکرد پسالتری و پلی­کورد پدید آمد.

این نوآوری فقط از روی بخت و اقبال نبود

نزدیک به پایان قرن هفدهم، ابداع عملکرد چکشی همانند بسیاری از دیگر نوآوری­ ها نسبتاً خوشایند بود. آرزوی داشتن یک ساز صفحه ­کلیددار که گویایی و رسایی نوای کلاویکورد را، به همراه سونوریته و پرصدایی هارپسيكوردهای بزرگ با هم دارا باشد در درون همۀ موسیقی­دانان و دوستداران موسیقی وجود داشت. بارتولومئو کریستوفوری این آرزو را با مجهزکردن یکی از هارپسيكوردهای خود به یک عملکرد چکشی برآورده کرد. این اختراع چشمگیر و برجسته فقط از روی بخت و اقبال نبود، بلکه به سبب آزمایش­های قابل­ توجه و مهمی بود که او طی مدت زمانی طولانی بر روی طرح خود انجام داده بود. کریستوفوری آنقدر زنده ماند که بتواند شاهد طلوع محبوبیت پیانوفورته- که در ابتدا کند، و سپس با سرعت بالایی بود- باشد اما سود چندانی از این محبوبیت نصیب او نشد. از میان طرح­ های متفاوت عملکرد چکشی که در سال­های پس از آن تکامل یافت عملکرد مبتنی بر اصل قانون فشار نشان داد که کارآمدترین آن­ها است، هرچند که برای مدت کوتاهی رقابتی سخت با عملکرد مبتنی بر اصل ضربه داشت.

ایجاد ضربه در اثر فشار یا ضربه- اصول مکانیکی

از آغاز قرن هجدهم تولیدکنندگان پیانوفورته طرح­های متفاوتی از عملکرد چکشی را آزمودند. از چهار اصل پایۀ مکانیک فقط دوتای آن­ها موفیقت ­آمیز بود: عملکرد فشار و عملکرد تکان. ویژگی متمایزکنندۀ عملکرد تکانه ­ای یا ضربه این است که وقتی کلید فشرده می­شود، چرخشگاه (نقطۀ اتکای) چکش به طرف بالا حرکت می­کند، در حالی که در عملکرد فشاری این نقطه در وضعیتی ثابت باقی می­ماند که سبب می­شود تا نقطۀ واردکردن ضربه دقیق­تر باشد.

عملکرد چکشی در دو مسیر جداگانه تکامل یافت: با ترتیب و آرایش افقی برای پیانوفورته­ های گرند و چهارگوش و با آرایش عمودی برای پیانو­های دیواری بزرگ همانند هرم و پیانوفورته­ های دیواری. تفاوت این دو نوع آرایش (عمودی و افقی) در جایگاه نصب چکش و جهتی است که به سیم­های ضربه وارد می­شود.

اکشن سازهای عمودی در بالا، پشت و یا پایین سیم­ها قرار دارد. قاعدتاً، چکش­ها در خلاف جهت نوازنده حرکت می­کنند و به­ ندرت خلاف آن صورت می­گیرد. اکشن سازهای افقی بیشتر در بالای کلیدها قرار دارد و دارای چکش­ هایی است که به طرف بالا ضربه وارد می­کنند. چکش­ها یا رو به جهت نوازنده هستند و یا در جهت خلاف آن. شمار زیادی از سازهای افقی دارای چکش­هایی هستند که رو به پایین ضربه وارد می­کند. اکشن آن­ها پشت و یا زیر صفحه­ کلید قرار دارد.

اصل فشار

قانون فشار، که امروزه در ساخت پیانوهای جدید کاربرد فراوان دارد «قانون جک» نیز نامیده می­شود. انرژی از کلیدِ در حال حرکت از راه یک جکِ گردان به مجموعۀ چکش منتقل می­شود. به عملکرد جک بر اساس اصل فشار، عملکرد «انگلیسی» نیز گفته می­شود که دربرابر عملکرد «ونیزی» قرار دارد که بر اساس اصل ضربه عمل می­­کند. در حدود سال 1717، کریستولف گوتلیب شروتر سازندۀ درسدنی آلت­های موسیقایی یک نمونۀ اولیه از یک عملکرد فشاری با ضربه­ های رو به پایین را بدون کمک جک طراحی کرد. او در سال 1771 اختراع خود را به صورت دو مدل اکشن یکی با ضربه های رو به پایین و یکی با ضربه ­های رو به بالا به شاه الکتور از زاکسونی- ملقب به همایونی شجاع که آن­ها را سفارش داده بود- عرضه کرد. متاسفانه شروتر مدل­ های خود را هیچگاه باز پس نگرفت و چیزی هم از این داد و ستد عاید او نشد. بعدها حتی این بحث پیش آمد که چه کسی از چه کسی تقلید کرده است ... شروتر از کریستوفوری؟ زیلبرمن از شروتر؟ و یا زیلبرمن از شروتر و او هم از کریستوفوری؟ با این حال از میان همۀ پیشگامانی که در طراحی و توسعۀ اکشن چکشی نقش داشته ­اند زیلبرمن، شروتر و جین ماریوس فرانسوی را بی­ شک باید از جانشینان بی­ واسطۀ کریستوفوری دانست.

اصل ضربه

دومین نوع اصلی اکشن ضربه یا تکان بود که در نخستين سا­ل­ هاي توليد پيانوفورته در آلمان جنوبي و به ويژه وين سازوكار متداول و غالب به ­شمار مي­آمد. بنابراين به نام «اکشن ويني» شناخته شد. چكش اکشن ضربه­ اي يك اهرم با دو دسته بود كه بر روي يك فلانژ نصب­ شده روي كليدها مي­ چرخيد. به دسته اهرم عقبي دنباله يا دستة چكش گفته مي­شود. وقتي كليد را فشار مي­دهند چرخش گاه چكش بالا مي­رود. دسته چكش يا به يك ميله ضربه­­ خور ساكن و يا به يك چرخ ضامن­دار متحرك و قابل­ تنظيم ضربه مي­زند كه سبب مي­شود تا چكش بر سيم ­ها ضربه وارد كند.

شاگرد اندريس زيلبرمن، يوهانس اندريس اشتاين – سازندة اَوسبرگي پيانو كه در بالا شرح او رفت- اکشن زيلبرمن را به كار گرفت اما با جايگزين­ كردن ميله ضربه­ خور ساكن با چرخ­ هاي ضامن­ دار كه هر يك بر روي ضامن­ هاي مركزي خود مي چرخيد و با يك سيم قابل­ تنظيم جاسازي مي­ شد. اين كار سبب شد تا حساسيت اکشن به ميزان قابل­ توجهي بيشتر شود.

چيرگي اصل فشار

در طول دوره كلاسيك وين (1770-1827) بر سر برتري اکشن ونيزي و اکشن انگليسي همواره بحث و مجادله بسياري وجود داشت. هايدن، موتسارت و يكي از شاگردان بتهوون، كارل چرنی (پیروی مكتب سرعت ­عمل در نواختن) نواي دلخواه و مطلوب خود را در صداي زنده و شفاف پيانوهاي بزرگ ونيزي مي­ يافتند. بتهوون، كه به پيانوي برادوودي خود ايمان داشت، موتسيو كلمنتي (1751-1831) و ديگر پيانونوازان و آهنگسازان جنبش رمانتيك بر روي سازهايي با اکشن انگليسي مي­ نواختند كه به اين سبب به اين نام خوانده مي­شد كه در آن روزها لندن مركز ساخت پيانوي اروپا بود.

از ميان كساني كه در تكامل اکشن انگليسي نقش داشته ­اند مي­ توان از يكي از شاگردان زيلبرمن “يوهانس زومپه” نام برد. او يكي از 12 سازنده پيانوفورته بود كه در حدود سال 1760 به انگلستان مهاجرت كرده بودند. اين طور به نظر مي رسد كه او كسي بود كه در آنجا نخستين پيانوفورته چهارگوش را ساخت. او ابتدا از يك اکشن ساده فشار استفاده كرد، اما پس از آن با افزودن جك­ هايي قابلِ تنظيم، اصلاحي بنيادين و مهم را انجام داد. اين جك­ ها سبب آزادشدن چكش و بهتر شدن عمل تكرار مي­شود. اين هنر به سرعت طلوع مي­كرد و هر روز نياز بيشتر و بيشتري به تكرارهاي سريع و مؤثر كليدها احساس مي­شد. اين موضوع همراه با نيازی که به دقيق تر بودن نقطه ضربه چكش وجود داشت، سبب پيروزي پاياني اکشن انگليسي بر اکشن ونيزي شد.

گذار به سوي اکشن پيانوهاي امروزي گرند

"شوپن" خیال­ پرداز و شاعر و "ليست" نوازنده­ای خبره و زبردست بود. براي آنكه چنين هنرمندي بتواند به بهترين حالت بنوازد اکشن انگليسي بايد بيش از اين تكامل مي­يافت. سباستين ارارد در آن زمان در لندن زندگي و كار مي­كرد. در سال 1823 او به اکشن پيانوي بزرگ خود يك اهرم اضافه كرد و نام آن را اهرم تكرار گذاشت. اهرم تكرار با معلق­ نگه­ داشتن چكش، مانع از اين مي­ شد كه پس از يك ضربه در دم به حالت سكون بازگردد. اين كار سبب مي­شود تا پيش از بازگشت كليد به حالت سكون، جك به زير لولاي چكش بازگردد. او اين اکشن را اکشن دوجكه ناميد كه در آن جكِ تكرار به صورت يك جك اضافه عمل مي­كند.

تكرار پرسرعت پیروز می­شود

نوازنده و آهنگساز پيانو، هنري هرتز (1803-1888) با ابداع سيم تكرار پروانه ­اي سهم بسيار مهمي را در صنعت توليد پيانو داشت. اين نوآوري اکشن تكرار ارارد را آنقدر ساده كرد كه تكرار ضربه­ هاي چكش با سريع­­ترين توالي امکان­پذیر شد. اکشن دوجكه ارارد به همراه سيم تكرار هرتز، تا به امروز به صورت الگوي انواع مختلف اکشن هاي پيانوي بزرگ به­ كار گرفته مي­شود.

اکشنهاي چكشي عمودي

نخستين پيانوي بزرگ ديواري را كه يكي از نخستين اجداد پيانوهاي ديواري مدرن به ­شمار مي­آيد در سال 1739 "دومينكو دل مالا دي گاگليانو"ي ايتاليايي ساخت. هرم كريستين ارنست فريدريسي - كه پيش تر شرح آن رفت - نيز از اجداد پيانوهاي ديواري به ­شمار می­آید. هر چند اين طور به نظر مي­رسد كه اکشن كريستوفوري پيش از اکشن هرم ابداع شده باشد پيكربندي عمودي اکشن هرم كمي در اين موضع ترديد ايجاد مي­كند.ساختار سيم ­هاي سازهاي ديواريِ به­ جا مانده از گذشته به گونه­ اي است كه يا از جلو و يا از پشت به ­وسیلۀ چکش بر آن­ها ضربه وارد مي­شود و صداخفه­ كن­ هايي نیز بالای چکش­ها قرار دارد.

پيانوهاي بزرگ ديواري تا قرن بيستم همچنان ساخته مي­شد؛ برخي از آن­ها داراي طراحي­ هاي منحصر به فردي براي اکشن هاي خود بودند. يكي از اين پيانوها را شركت امريكايي شيمل و نلسون (در فيربالت، مينسوتا) توليد می­كرد. اکشن اين پيانو در جلوي سيم ­ها و زير صفحه ­كليد، يك جكِ آويزان داشت (تصوير صفحه 48 را مشاهده كنيد).

گذار به سوي اکشن پيانوهاي ديواري مدرن

از سال 1800 به بعد، پيانوي عمودي - يا ديواري - به سرعت محبوب شد. اکشن هاي آن هميشه به صورت عمودي پيكربندي مي­شد و معمولاً بالاي كليدها قرار مي­گرفت. پيش از سال 1850 پيانوهاي ديواري از بسياري جهات به پيانوهاي امروزي شباهت داشتند. در اکشن هاي پيانوهاي عمودي (بزرگ) از اکشن جك (اکشن انگليسي) استفاده مي­شود كه به صورت عمودي پيكربندي مي­ شود و در جلوي سيم ­ها و بالاي كليدها قرار دارد. اين اکشن چكش ­هاي ضربه­ زننده اي دارد كه از قانون فشار تبعيت مي­كند.

هماهنگي اهرم­ ها

سازوكار اکشن پيانوهاي گرند

شيوه هم گذاري صفحه ­كليد و اکشن يك پيانوي بزرگ شيمل پيامد يك فرايند تكاملي سيصد ساله است. همانند همه اکشن هاي پيانوهاي امروزي اکشن پيانوي گرند شيمل يك اکشن جك يا اکشن انگليسي بر اساس اصل فشار است . نياز است تا آنچه را كه در كسري از ثانيه از زمان فشردن كليد تا ضربه ­زدن چكش بر روي سيم رخ مي­دهد با جزئيات بيشتري شرح دهيم.

كليد هنگام فشرده­ شدن بر روي نقطه تعادل (چرخشگاه) خود مي­ چرخد و سبب مي­شود تا نيمه انتهايي آن بلند شود كه سبب مي­ شود تا پيچ كپستن، ویپن را بفشارد و آن را نيز بالا برد. جك  كه روي ویپن مي­چرخد حركت رو به بالاي خود را به لولاي چكش يا غلتك  منتقل مي­كند و دسته چكش را بالا مي­برد و سرچكش  را به سوي سيم ­ها حركت مي­دهد.

اندكي پيش از اينكه سرچكش بر سيم­ها ضربه وارد كند، سر باريك جك دكمه تنظيم­گر  را مي­ فشارد و زبانه جك را از زير لولاي مفصلي چكش بيرون مي­كشد و در نتيجه ارتباط مستقيم بين جك و لولاي چكش را قطع مي­كند و در پي آن ارتباط مستقيم بين مجموعه كليد و دسته چكش نيز قطع مي­ شود كه به اين عمل “آزادكردن” مي­گويند.

زماني كه سرچكش به حركت بر روي مدار خود به سوي سيم(ها) ادامه مي­دهد، فشرده شدن بخش جلويي كليد ادامه دارد تا اينكه در پايان با ضربه ریل جلويي حركت رو به پايين آن متوقف مي­شود. اين ميزان اندك از حركت كليد پشت نقطه آزاد كردن را تماس آخر مي­ نامند. پيچ قطره ­ای حركت رو به بالاي اهرم تكرار را محدود مي­كند كه بر روي كلاهك اهرم - كه روي ویپن سوار شده است - مي­ چرخد. اين كار با توجه به فشار و كشش اضافي بر روي سيم پروانه ­اي تكرار و سبب افزايش اندكي در نيروي بالابر اهرم تكرار كه غلتك بر روي دسته چكش وارد مي­كند مي­شود.

سرچكش از روي سيم­ ها بازمي­ جهد ولي مهار عقبي آن را در حركت برگشت باز مي­دارد، كه هدف آن جلوگيري از لکنت و لرزش­ های کوچک و پیاپی چکش است. غلطک چکش در حرکت برگشت و پیش از آنکه سرچکش مهار شود اهرم تکرار را به سوی پایین هل می­دهد. این کار کشش سیم تکرار را و همچنین نیروی بالابر اهرم تکرار را که غلتک چکش بر روی دسته چکش وارد می­کند افزایش می­دهد.

همیشه آمادۀ یک ضربۀ جدید

به مجرد اینکه کلاویه از حالت کاملاً فشرده شروع می­کند به برگشت به سوی بالا، مهار عقبی سرچکش را رها می­کند و شدت کشش سیم تکرار سبب می­شود تا اهرم تکرار دستۀ چکش را به اندازه­ای بالا ببرد که جک به وضعیت آمادۀ برخورد در زیر غلطک چکش بازگردد. یک ضربۀ جدید می ­تواند بدون آنکه حتی کلاویه به صورت کامل به بالا و به حالت سکون خود بازگشته باشد بر روی آن وارد شود .

وزن تماس متعادل

یکی دیگر از جزئیات مهم دربارۀ عملیات متوازن­ سازی کلاویه این است که وزن پویای تماس در کارخانه با ­نصب­ کردن یک وزنۀ سربی در درون کلاویه تنظیم می­شود. این کار برای این انجام می­شود تا اندکی وزن قطعه­ های اکشن را - که کلاویه آن­ها را بالا می­برد - جبران کند. یکسان بودن وزن تماس همۀ کلاویه ها در قابلیت­ نواختِ ساز اهمیت بسیار زیادی دارد. وزن تماس و تعادل و هم­وزنی کلاویه به همراه نسبت­ های اهرم­ بندی و زاویه­ های دسته­ های مختلف اهرم مجموعۀ صفحه­ کلید و اکشن تعیین­ کنندۀ شاخص­ های پویای نواختن است.

سیستم پدال

سازه ی خفه­ کردن یک پیانوی بزرگ بر خلاف سازه یک پیانوی دیواری با اکشن چکشی مجتمع و یکپارچه نیست، بلکه واحدی کاملاً جدا است. سر پدال خفه­ کن به یک سیم خفه­ کن عمودی متصل است و مستقیماً بالای مجموعۀ هم صدای سیم ­های مربوط به خود قرار دارد. با فشاردادن بخش جلویی کلاویه، بخش عقبی آن بالا می­رود و قاشقک خفهکن را به سوی بالا هل می­دهد و اهرم خفه ­کن را بلند می­کند که این عمل سر خفه­ کن را، در جهت مخالف سیم­ها برای ایجاد ارتعاش پیوسته و بی­ وقفه بالا می ­برد. رهاکردن سیم سبب می­شود تا سر خفه­ کن به حالت سکون خود بر روی سیم­ ها بازگردد و ارتعاش سیم ­های را متوقف کند. سربی که در اهرم خفه ­کن جاسازی شده است میزان درست وزن سر خفه­ کن را برای عمل­ مناسب و مؤثر خفه­ کردن تضمین می­کند.

ساز و کار پدال sostenuto پیانوهای گرند شیمل بخشی جدایی­ ناپذیر از سازه ی خفه ­کن است که به نوازندۀ پیانو این امکان را می­دهد که ویژگی ­ها مربوط به خفه ­کردن یا ادامه­ دادن هر نت و یا کلید را به صورت انتخابی کنترل کند. فشاردادن پدال sostenuto (پدال میانی) سبب می­شود تا میلۀ عصاشکل به گونه ­ای بچرخد که لبۀ آن در وضعیت بالا قرارگیرد. بالچه­ های sostenuto در همۀ کلاویه ها، زمانی که پدال sostenuto فشرده می­شود به لبۀ میلۀ sostenuto گیر می­کند و لبه­ های سیم خفه­ کن مربوط به sostenuto ودر پی آن خفه­ کن­ ها را در حالت بالاآمده نگه­ می­دارد. بالچه های sostenuto کلاویه های فشرده­ شده زمانی پدال نیز درگیر باشد به لبۀ میلۀ sostenuto گیر نمی­کند .

فشاردادن پدال ادامه ­دهنده (پدال سمت راست) سبب می­شود تا ریل بالابر خفه ­کن همۀ خفه­ کن ­ها را به طور همزمان بالا ببرد و اجازه ­دهد تا همۀ سیم­ ها آزادانه مرتعش شوند.

فشاردادن پدال una- corda یا پدال جا به­ جایی (پدال سمت چپ) سبب می­شود تا همۀ مجموعۀ صفحه­ کلید/اکشن (به استثنای اکشن خفه­ کن) به سمت راست جا به­ جا شود و در نتیجه چکش فقط بر روی دو سیم از هر یک مجموعۀ هم صدای سیم ­ها ضربه زند.

رازی آشکار

سازوکار اکشن پیانوی دیواری

اکشن پیانوی دیواری از برخی جهت ها به یک اکشن پیانوی گرند افقی شباهت دارد؛ و از برخی جهات متفاوت است. در حالی که بخش­ های یک اکشن پیانوی گرند دارای آرایش و ترتیب افقی است و چکش­ هایی دارد که رو به بالا ضربه می زند، در اکشن پیانوی دیواری آرایش عمودی و جهت ضربۀ چکش ­ها رو به جلو است. هم در پیانوهای دیواری و هم پیانوهای گرند کلاویه ها بر روی یک ریل تعادل در حالت آزاد قرار می­گیرد و یا می­ چرخد.

با فشاردادن نیمۀ جلویی کلاویه نیمۀ پشتی آن بلند می­شود و سبب می­شود تا پیچ کپستن، ویپن را به سوی بالا هل دهد و آن را بلند کند. جک  که بر روی یک فلانژ نصب­ شده و بر روی ویپن قرار دارد، حرکت روبه بالای ویپن را به قسمت انتهای چکش منتقل می­کند و سبب می­ شود تا چکش به سمت جلو حرکت کند.

اندکی پیش از آنکه سرچکش بر سیم ­ها ضربه بزند، سر باریک جک دکمۀ تنطیم­گر را می­ فشارد و زبانه جك را از زير لولاي مفصلي چكش بيرون مي­ كشد و در نتيجه ارتباط مستقيم بين جك و انتهای چكش را قطع مي­كند که در پي آن ارتباط كليد و چكش نيز قطع مي­ شود كه به اين لحظه آزاد كردن نیز مي­ گويند.

زماني كه چكش فاصلۀ باقی­ مانده تا سیم ­ها را بر روي مدار خود طی ­می­کند، فشرده شدن بخش جلويي كلاویه ادامه دارد تا اينكه سرانجام، با ضربه ریل جلويي حركت رو به پايين آن متوقف مي­ شود (تماس آخر) و سبب می­شود تا زبانۀ جک کاملاً انتهای چکش را رها کند.

سر چكش از روي سيم ­ها بازمي­ جهد؛ در حدود یک سوم مسیر که مانده تا چکش به وضعیت سکون خود برسد حرکت رو به عقب آن توسط مانع عقبی - که خود آن را مهار عقبي نگه­ می ­دارد - متوقف می­شود. زمانی که چکش به سوی سیم­ ها پرتاب می­ شود فشار بر روی سیم انتهای چکش افزایش می­یابد. این کشش اضافی سیم به بازگشت چکش در طول نواختن بسیار نرم و آهستۀ ساز یاری می­رساند.

به مانع عقبی یک تسمۀ زنجیر مهار متصل است که به مفتول زنجیر مهار قلاب شده است. کار آن این است که پس از هر نواخت انگشت، سرچکش را به عقب برگرداند و امکان تکرارهای سریع­تر را بدون نیاز به کشش بی­ اندازۀ سیم انتهای چکش ایجاد می­کند که به تماس پر وزن­ تر و واکنش کمتر می­ انجامد.

وقتی که کلید به بالا و به وضعیت سکون خود باز می­گردد جک، زیر انتهای چکش و به وضعیت آماده­ باش خود بازمی­گردد و آمادۀ یک نواخت تازه می­ماند. هر چه این کار سریع­تر انجام شود، تکرار سریعتر می­شود.

تله­ گذاری

سیستم خفه­ کن در پیانوهای دیواری بخش جداناپذیری از اکشن است. خفه­ کن یک اکشن پیانوی دیواری مدرن مستقیماً زیر سرچکش قرار دارد و به مفتول خفه­ کن که به اهرم خفه ­کن متصل است پیچ شده است. وقتی که خفه کن در حالت آزاد و سکون قرار دارد، سیم خفه ­کن آن را محکم به سیم­ ها می­ فشارد. وقتی که کلید فشرده می­ شود، قاشقک خفه ­کن که به ویپن متصل است، به بخش پایینی اهرم خفه ­کن فشار وارد و ارتعاش­ های بی­ وقفه ایجاد می کند.

با فشاردادن پدال ادامه ­دهنده (پدال سمت راست) توپی پدال میله خفه­ کن را به سمت بالا هل می­دهد که سبب می­شود تا میلۀ خفه ­کن بخش­ های انتهایی پایینی همۀ اهرم­ های خفه­ کن را به جلو هل دهد و بدون توجه به اینکه کلاویه ­ها فشرده شده­ اند یا نه، همۀ خفه­ کن­ ها را یک­باره بلند کند.

پدال نرم (پدال سمت چپی) ریل نیم-ضربه را به جلو هل می­دهد و فاصلۀ ضربۀ چکش را کاهش­ می­دهد که در پی آن، شتاب چکش و انرژی حرکتی آن کاهش می­ یابد.

سرچشمۀ نوای خوب

دانش اکتسابی

داشتن اکشنی با عملکرد بسیار خوب پیش ­نیاز مهمی برای داشتن صدای خوب است. با این حال، دیگر اجزای ساز که در جنس صدا سهم دارند شامل مجموعۀ بدنۀ چوبی، صفحه چُدنی، بلوک پین(سیمگیر) ، پین­­ های کوک­ کردن (میزان سازی صدایی)، پل­ ها، صفحۀ صدا و سیم­ ها است.

ممکن است این پرسش پیش آید که صدای پیانو چگونه به گوش می­رسد. سیم ­ها با تماس ضربه ­مانند چکش مرتعش می­ شوند. سپس این ارتعاش­ها از راه پل به صفحۀ صدا منتقل می­شود. انرژی ارتعاشی صفحۀ صدا ملکول­ های هوا را احاطه می­کند تا امواج صدا ایجاد شود. وقتی امواج صدا به گوش ­می­رسد سبب می­شود تا پردۀ گوش بلرزد و عصب شنیداری را تحریک کند. این عصب ارتعاش­ ها را به سیگنال­ های الکترونیکی تبدیل می­کند که مغز آن­ها را به صورت صدای پیانو دریافت می­کند.

خانواده­ های پیشتاز و برجسته در ساخت و تولید پیانو، همانند شیمل طی چند نسل نوعی شناخت از موسیقی، دانش و حسی از هنرمندی و صنعت­گری را به­ دست آورده­ اند که برای ایجاد صدای مطلوب یک پیانوی گرند یا دیواری عالی مورد نیاز است.

بدنۀ پشتیبان و صفحه چدنی

مفهوم بدنۀ پشتیبان پیشینه­ ای بسیار طولانی در تاریخ ساخت آلت­ های موسیقایی دارد. خاستگاه این گونه از ساختمان به تشدیدگرهای (رزوناتورهای) لوله­ ای شکل سنتورهای عصاشکل یا کلک­ شکل بازمی­گردد. از آنجایی که هنوز در آن زمان از بدنۀ پشتیبان استفاده نمی­ شد، سازوکار تولید صدا در پسالتری و سنتور جعبه­ ای شامل ساختمانی جعبه­ا ی شکل می­شد که به دوام موردنیاز برای چنین سازهایی بسیار کمک می­کرد. اصتلاح «بدنۀ پشتیبان» در ساخت پیانوهای مدرن، به چارچوب و بدنه ­ای چوبی اشاره دارد که از محیط و فضای اطراف صفحۀ صدا محافظت می­کند و بالای آن را می­ پوشاند و بخشی از فشاری را که سیم ­ها وارد می­کند متحمل می­شود.

ضامن­ های چوبی برای ایجاد استحکام بیشتر و تقویت بدنه

از بدنۀ پشتیبان با داشتن ضامن­­ هایی جداگانه برای تحمل فشار سیم ­ها، نخستین­ بار درساخت هارپسیکورد استفاده شد. نمونۀ جالبی در گذار تکاملی از هارپسیکورد به پیانوفورته، هارپسیکوردی بود با چارچوب پشتیبان چوبی که در سال 1754 در پاریس به دست یوهانس گوئرمنز ساخته شد، که بعدها آن را به یک پیانوفورته تبدیل کرد. یک روش برای گسترش وسعت صفحه­ کلید و شمار سیم­ های یک پیانوفورته در اوایل دهۀ 1800 مطرح شد، که به بدنه ­ای پشتیبان با پایه­ های چوبی بسیار سنگین نیاز داشت. پیانوهای جدید هنوز هم با پایه ساخته می­شوند، با این حال بیشتر فشار سیم ها در اصل بر روی صفحه ی چدنی است.

بست­ های آهنی

در طول قرن نوزدهم، نوازندگان و آهنگسازان پیانو به حجم بیشتری از صدا نیاز داشتند. این موضوع سازندگان را وادار کرد تا فشار و کشش سیم­ها را بیشتر کنند. برای این کار به سیم­ هایی یا قطر بیشتر نیاز بود. با افزایش وسعت صفحه­ کلید و شمار سیم­ها، بدنه­ های پشتیبانی که پیش از آن مورد استفاده بود توان کافی را برای تحمل این فشار اضافی نداشت و به این دلیل نیاز بود تا باآهن تقویت شود.

اندک زمانی پس از دهۀ 1800 سازندگان پیانوفورته، جان ایساک هاکینز در فیلادلفیا و الفئوس بابکوک در بوستون شروع کردند به افزودن بست­ هایی آهنی در نقطه­ هایی جداگانه از ساز. به زودی، ورقه­ های کوچک آهنی hicht-pin به بدنۀ چوبی متصل شد. در پی آن، ترکیب­ های مختلفی از ورقه ­ها و دنده­ های آهنی به وجود آمد.

لوح چدنی

در دوره­ای که بست­ های آهنی با ورقه­ های کوچک متصل با پین ترکیب شد، لوح­ های چدنی پدیدار و به مرور اندازۀ آن بیشتر و بیشتر شد تا اینکه در پایان به اندازۀ کل صفحۀ صدا رسید.

نوآوری­ شورانگیز

یکی از پیشگامان در این پیشرفت­ ها هاینریش انگلهارد اشتاینوگ (1797-1871) بود که در پی انقلاب آلمان در سال 1848 به ایالات متحده مهاجرت کرد و نام خود را به نام امریکایی ِ هنری اشتنوِی تغییر داد و یک شرکت ساخت و تولید پیانو در نیویورک تأسیس کرد. در یکی از پیانوهای چهارگوش اشتنوی و پسران بود که نخستین صفحه چدنی به­ کار رفت، که آن را با یک باس که با دو دستۀ سیم بسیار کشیده زه­ بندی شده بود (overstrung bass) ترکیب کرده بودند. بی­ شک این یک نوآوری بسیار مهم بود. اشتنوی و پسران حق انحصاری ترکیب شرح داده شده را در سال 1859 برای پیانوهای گرند و - در سال 1866 - برای پیانوهای دیواری به دست آوردند. این نوع ساختار جدید سبب شد تا شور شگرفی در نمایشگاه جهانی 1867 که در پاریس برگزار شد به پا خیزد. امروزه overstrung bass استانداردی برای همۀ پیانوهای مدرن (هم پیانوهای گرند و هم پیانوهای دیواری) به­ شمار می­آید.

بلوک پین پوشیده­ شده

یک پیشرفت مهم در طراحی صفحه چدنی این بود که یک نیم- لوح با یک بلوک پین باز و قابل دیدن به یک لوح کامل با بلوک پینی کاملاً پوشیده بدل شد. بلوک پین طراحی نیم-لوح بخشی از مجموعۀ بدنۀ پشتیبان چوبی بود. با وجود آنکه صفحه به بلوک پین فشار می­آورد و آن را در جهت فشار سیم ­ها پشتیبانی می­کرد، همۀ باری را که بر روی بلوک پین بود ضامن­ ها باید تحمل می­کردند. در آغاز، بخشی که پین­ های میزان­ سازی بر روی آن بودند کاملاً باز بود اما سازندگان پیانو خیلی زود سراسر بلوک پین را با یک لوح پوشاندند. بر روی لوح سوراخ­ هایی قرار داشت که امروزه، در بیشتر موارد دارای لایه ­هایی چوبی برای پین­ های میزان­سازی است.

پیشرفت چدن

خیلی زود همۀ سازندگان پیانو شروع کردند به استفاده از صفحه ی کامل فلزی سنگین. این­کار سبب شد تا بتوان مقیاس­ های بزرگ­تری از سیم را برای ایجاد کشش بیشتر به­ کار گرفت که خود سبب ایجاد صداهای کاملاً تازه ­شد. این کار نوازندگان و آهنگسازان را به وجد آورد. ذوق و قریحۀ هنری و موسیقی پیانو به سرعت با این پیشرفت های جدید در ساخت پیانو همراه و پربارتر شد.

طرح تازۀ ویلهلم آرنو شیمل برای پیانوهای دیواری کوچک در اوایل دهۀ 1930، بلوک­های پینی را داشت که دیگر به پایه ­ها متصل نبود و به صورت کاملاً جداگانه، با صفحه یکپارچه شده بود. دور تا دور مجموعۀ بدنۀ پشتیبان - که صفحۀ صدا را نیز در برمی­گرفت - به صفحه ی چدنی چسبیده بود.

در پی این طرح و در سال 1936، ویلهلم آرنو شیمل طرح دیگری را برای پیانوهای دیواری کوچک عرضه کرد که می­شد در آن با افزایش زیاد زاویۀ overstrung از سیم ­های بم با طول نرمال استفاده کرد. این کار به خلق نمونه­ هایی انجامید که به آن­ها پیانو­های کنسول می­گفتند. این پیانوها دارای جعبه­ های کشودار شیک و مدرن و صدایی با غنا و توانگری بسیار نسبت به سازهای هم­ اندازۀ خود بود.

ساختمان پشتیبان بدون پایه

طبیعتاً - در طول دو قرن گذشته - شمار متفاوتی از طرح­های بدنه­ های پشتیبان در ساخت پیانوهای دیواری توسعه یافت. یکی از موفق ­ترین سازها با این نوع ساختار را ویلهلم آرنو شیمل طراحی کرد. او در دهۀ 1930، یک پیانوی کوچک دیواری را طراحی کرد که در آن یک صفحه ی چدنی پایدار پیشرفته و بسیار ویژه خودنمایی می­کرد که می­توانست همۀ فشار سیم را تحمل کند (در حدود 20 تن). این ساز در کمتر از چند سال شهرت و مقبولیت جهانی به دست آورد و چندین هزار از آن به فروش رفت. امروزه، شیمل هنوز هم این نوع از ساختمان را برای ساخت پیانوهای کوچکتر عمودی به­ کار می­برد در حالیکه پیانوهای بزرگ­تر آن پایه ­دار هستند.

صفحه ی چدنی شیمل

از زمان ابداع صفحه ی چدنی در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، طراحی و ساخت پیانو دستخوش تغییرات و پیشرفت­ های شگرف و متفاوتی شده است. امروزه شیمل از فناوری تازه و مبتنی بر کامپیوتر در ساخت و بهینه ­سازی طرح­ های صفحه چدن های خود بهره می­برد. این صفحه ها از پایداری فوق­ العاده و توزیع متوازن مواد برای ایجاد صداهای بلندتر، پربارتر و موزون­ تر برخوردار است. صفحه ی چدنی پیانوهای شیمل، به­ همراه پایه ­های پیانوهای گرند و پیانوهای دیواری بزرگ­تر بخشی جدایی­ ناپذیر از سازوکار تولید صدا است.

پل­ ها و صفحۀ صدا

پل ­ها: رابط انرژی

پل پیوندِ ارتباطی بین سیم و صفحۀ صدا است که انرژی ارتعاشی را منتقل می­کند. پل، همچنین نقش ساختار پایانی سیم ­ها را نیز دارد.در واقع پل­ ها رابط انرژی بین سیم­ ها و صفحۀ صدا هستند.

پل­ های اولیه

دو میخ چوبی کوچک سنتور عصاشکل سبب کشش نوارهای بامبو است و کار پل­ ها را انجام می­دهد. فاصلۀ بین آن­ها به همراه کشش و جرم نوار، بسامد صدا را تعیین می­کند که از راه میخ ­ها به سوی تکه­ های نی بامبو هدایت می­شود و نقش تشدیدگر را ایفا می­کند.

پل­ های متحرک

پل مونوکورد متحرک است، به گونه ­ای که طول صدایی سیم را می­ توان به دلخواه انتخاب کرد. تانژانت­ های فلزیِ انتهای عقبی کلیدهای کلاویکورد پرده ­دار نقش پل­ های متحرک را ایفا و طول صدایی سیم را مشخص می­کند. آن­ها همچنین سبب ارتعاش سیم می­شود.

پل­ های ثابت

سازهای خانوادۀ هارپسیکورد (هارپسیکورد، ویرجینال و اسپینت) پل­ هایی ثابت از جنس چوب سخت دارد؛ در نخستین نمونه­ های این سازها این پل­ ها ساختار بسیار ظریف و سبک و معمولاً فقط یک ردیف پین برای پل داشتند، که سبب می­ شد تا طول سیم عقبی زاویه ­ای را با طول­ های صدایی متفاوت تشکیل دهد که به آن «زاویۀ حامل کناری» می گفتند. فقط آخرین نمونه ­ها پل­ هایی با دو ردیف پین دارد که میزان انرژی ارتعاشی انتقالی به صفحۀ صدا را افزایش می داد ودر نتیجه، سبب افزایش بلندی صدای ساز می­شد.

پل ­های سازهای شیمل

پل­ ها باید ثابت باشند تا بتوانند فشار بالای سیم­ ها را در پیانو تحمل کنند. برای هرچه بهتر و مطلوب بودن صدا، از نیمه های دهۀ 1990، شیمل تصمیم گرفت تا به نمونه­ های اولیه طراحی پل بازگردد و پل­ های چوبی سخت را با اضافه ­کردن کلاهک­ هایی برای پل از جنس چوب افرا تقویت کند و از آن راه، به انتقال بهینۀ ارتعاش ­های سیم به صفحۀ صدا دست یابد. یکی دیگر از خوبی­ های این گونه از پل­ ها این است که به تولید صدایی می­ انجامد که هم­سو با سلیقۀ صدایی دلخواه موسیقی امروز است. پل­ های پیانوهای شرکت شیمل از چوب­ هایی کاملاً گزیده و ممتاز ساخته شده است. افزون بر این، پل­ ها دارای شکل و قالب ویژه­ای است.

صفحۀ صدا

صفحۀ صدا روح پیانوست. انرژی ارتعاشی سیم­ها را دریافت و آن را به امواج صدایی شنیداری هوابرد تبدیل می­کند. یک صفحۀ صدای خوب ارتعاش ­های سیم را به صدایی با اثربخشی بسیار بالا تبدیل می­کند.

تشدیدگرهای مجوف

در سنتورهای عصاشکل، لوله­ ای و کلک­ شکل انرژی به وسیلۀ تشدیدگرهای مجوف تولید می­­شود که کشش و فشار هر نوار را که در واقع، کار سیم­ ها را انجام می­دهد تحمل می­کند. با این حال، ظرفیت ارتعاشی چنین سیستمی محدود است. انرژی در ابتدا از راه ستونی از هوا از درون لوله که نوار در آن در حال ارتعاش است ایجاد می­شود، البته به شرط آنکه طول نوار به درستی انتخاب شده باشد و با حجم آن سازگار باشد. به این سبب، شکل و ساختار مجوف نقش مهمی در ساخت سازها دارا نیست و بر عکس آن برای ساخت سازهای بادی و کوبه ­ای صدق می­کند. سازهای زهی استرادیواری از بهترین نمونه ­های این گونه ساخت به­ شمار می­آید. تشدیدگرهای جعبه­ شکل، تا قرن نوزدهم در ساخت پیانوفورته به کار می­رفت، که نمونۀ زیبایی از آن پیانوی بزرگ ایرملر در سال 1840 با یک صفحۀ صدای دوبل بود.

صفحه­ های صدای کلاویکورد

طرح­های صفحۀ صدای کلاویکورد و پیانوفورته ­های چهارگوش اولیه فضاهای ارتعاشی کوچکی در مسیر فشارها و دنده ­ها و پل­ هایی با ساختار بسیار ظریف داشت. پل­ هایی که اغلب بسیار خمیده بود و گاهی به بافت صفحۀ صدا برخورد می­ کرد. این ساختار سبک به تولید صدایی می­ انجامید که نوعی ماهیت لطیف داشت و با ذوق و سلیقۀ غالب آن دوره سازگار بود. در حدود سال 1852، این صفحه ­های صدا که در مقایسه با طرح­ های آن زمان کوچک بود، هنوز هم در ساخت پیانوفورته­ های چهارگوش کاربرد داشت.

صفحه­ های صدا در هارپسیکوردها و پیانوفورته ­ها

هارپسیکوردها و پیانوفورته­ های نخستین، با طول­ سیم­ های بلندتر و فشارها و کشش­ های بیشتر به صفحه ­های صدا و پل­ های محکمتری نیاز داشتند که بتواند سبب پیشرفت چشمگیری در بلندی صدا و زمان تأخیر شود. صفحه­ های صدای دارای فضای ارتعاشی بزرگتر را می توان در نخستین پیانوفورته­ های دیواری نیز دید.

صفحه­ های صدای امروز شیمل

هنوز چندین سال به پیدایش صفحه­ های صدای جدید با کارایی بسیار بالا - از آن نوع که در پیانوهای امروزی شیمل یافت می­ شود - مانده بود. با فشارهای رو به افزایش سیم ­ها، پیش از همه به پایداری و استحکام نیاز بود. امروزه یک پوشش سه ­بعدی که با دنده­ های محکم و ثابت پل­ ها و نواره ­های صفحۀ صدا پشتیبانی­ می­شود فشارهای درونی بالایی را ایجاد می­کند که مانع فروپاشی صفحه زیر باز فشار سیم­ ها می­شود.

پین­ های میزان­سازی و بلوک­ های پین­ ها (صفحه سيم­گيرها یا پیچ­ کوک­ ها)

اجزای ایجاد فشار

سنتور عصاشکل - جد همۀ سازهای زهی - با توجه به ویژگی­ های ارتعاشی نوار بامبو و بسته به طول و وزن و کشش آن بسامدهای متغیری را ایجاد می­کرد. باید روشی پدید می­ آمد که یک نوار یا سیم چوبی را تحت فشار قرار می­داد. دو میخ چوبی سنتور عصاشکل، نه فقط نقش پل را ایفا می­کردند بلکه اجزای ایجاد فشار نیز به­ شمار می­ آمدند.

پیچ ­کوک­ ها یا پین­ های میزان­ سازی

گام بعدی در تکامل اجزای ایجاد فشار یکپارچه ­سازی اجزای تنظیم ­پذیر به شکل پیچی بود. نخستین میخ­­ های میزان سازی شناخته شده از جنس چوب بود، ماده­ ای که امروزه هنوز هم سازندگان سازهای زهی کمانی­ شکل آن را به کار می­ برند. از آنجایی که میخ­ های میزان­سازی مناسب پیانو نیستند، از همان ایتدا از میخ­ های فلزی برای این کار استفاده می­شد که نمونه ­های نخستین آن دست­ساز بود. برای آن که نیروی نگه­ دارنده بهتر عمل کند، بخش پین تعبیه شده در بلوک پین (پیچ­ کوک) با یک سوهان صیقل داده می­شود.

پین­ های میزان­ سازی (پیچ­ کوک) جدید

پین­ های میزان­ سازی جدید از فولاد بسیار مستحکم با دقت بسیار بالا ساخته شده­ است که از پیشرفت­ در صنعت متالوژی و روش­ های جدید ساخت ناشی می­شود. بخش بیشتر این پین­ ها چهارگوش با سطح­ های متقاطع و اندکی مخروطی­ شکل شده­ است که استقرار خوب سر چکش میزان­ سازی را تضمین می­کند. این موضوع برای گشتاور بالای پین میزان­سازی که در ساخت پیانوهای امروزی معمول است اهمیت زیادی دارد.

بلوک­ های پین تمام چوب

نخستین بلوک ­های پین از جنس تمام چوب بود و به مدت چند قرن بعنوان شیوۀ مرسوم باقی ماند. تا امروز نیز همچنان چوب مادۀ مطلوب برای این کار به­ شمار می­آید.

بلوک­ های پین با ساختار فشرده

نخستين سازنده پيانو- كه از يك بلوك پين با ساختاري فشرده يا به اصطلاح ساندويچي در سال 1820 ابتدا با دو لايه و سپس با چهار لايه چوب استفاده كرده بود- جوزف برادمن از وين (اتريش) بود كه نه تنها سبب بهبود گشتاور پين ميزان سازي شد، بلكه آسيب­ پذيري بلوك را در برابر فرو شكستن و تاب­خوردگي كاهش داد. در طول ساليان، فقط گونه ­هاي خاصي از چوب­ هايي كه به صورت ويژه ­اي پردازش شده­ است مي­تواند جايگاه استواري را براي پين­ هاي ميزان­ سازي ايجاد كند و امكان چرخش روان را براي آن­ها فراهم آورد.

شیمل بلوك­ هاي پين روكش­دار را معرفي مي­كند

ويلهلم آرنو شيمل نوع تازه­اي از بلوك پين را ابداع كرد و به ثبت رساند. در سال 1956 او متوجه شد كه صنعت ساخت روكش تا جايي پيشرفت كرده است كه اين كار را عملی کند كه دو تا چهار لايه چوبي را در بلوك­ هاي پين فشرده با ورقه­ هاي چندتايي از چوب راش و با سطح زبر به صورت متقاطع در لايه­ هاي يك در ميان جايگزين كرد. اين پيشرفت در ساخت پيانو استاندارد جديدي را براي اين صنعت در سراسر جهان بنا نهاد.

سيم ­ها و مقياس آن­ها

انواع مختلفی از سازهای زهی وجود دارد ولی پیانو نوا و صدایی متمایز را تولید می­کند. یک طیف صدایی باید در ابتدا، بسته به ضربه و مکان هندسی سرچکش که بر سیم وارد می­شود و همچنین بر اساس ویژگی­ های فیزیکی سیم و همگذاری مجموعۀ تولید صدا ایجاد شود. این طیف صدایی یکتا و ویژه طوری ایجاد می­شود که با الگوی متمایز و بارزی مرتعش شود و به گونه ­ای از فیلتر صفحۀ صدا می­گذرد که فقط مؤلفه­ های ویژه ­ای از آن حفظ شود و و کم و بیش مانع عبور باقی آن­ها می­ شود.

سیم­ های فلزی

سیم­ های فلزی در حدود پنج قرن است که در ساخت ساز به­ کار گرفته می­شود. نخستین توصیفی که از آن­ها در ساخت ساز کلاویکورد شد را می­ توان در کتاب «رساله ­ای بر موسیقی» (musics getutscht ) نوشتۀ سباستین وردونگ (در حدود 1465) که در سال 1511منتشر شد یافت. خواست همیشگی نوازندگان پیانو - از میانه­ های قرن هجدهم - برای افزایش بلندی صدا و گسترۀ پویای صدایی سازندگان و تولیدکنندگان پیانو را وادار کرد تا فشارها و جرم­ های سیم ­ها را افزایش دهند که این کار خود نیازمند طراحی و تولید سیم­ ها و مفتول­ هایی با خاصیت کشسانی و مقاومت بسیار بالا بود. ساخت سیم­ های پیانوهای امروزی فرایندی پیچیده است که به نوعی با به­ کارگیری فناوری­ های جدید امکان­پذیر است. پیانوهای شیمل با استفاده از سیم­ های تمام فولادی دارای کیفیت بسیار بالا ساخته می­شود و می تواند نوایی صاف و پرحجم را با قابلیت کوک­ پذیری بالا تولید کند.

مقیاس­ های سیم

«مقیاس» در مصداق صنعت ساخت پیانو به طرح­ بندی و ابعاد سیم اطلاق می­شود. «طراحی مقیاس» نیز به معنای گزینش طول صدادهی، جرم به ازای هر واحد طولی و فشاری است که بر روی هر سیم برای مرتعش ­کردن آن با بسامد دلخواه وارد می­شود.

مقیاس ­های سیم ­ها را با استفاده از فرمولی که به آن فرمول «تیلور» می­گویند محاسبه می­کنند. این فرمول را موسیقیدان انگلیسی، بروک تیلور (1685-1731) کشف کرد. شیمل کار خود را با در نظرگرفتن عامل­ های دیگری همانند نا هم­ آوایی (تیز (شارپ)کردن تصاعدی و تدریجی برخی از نواهای جزئی) ارتعاش­ های طولی و گشتاوری و عمل واپاشی ادامه می­دهد. شیمل از نرم­ افزار کامپیوتری خود (CAPE) برای ایجاد پیش­ نیازهای کیفیت صدایی مطلوب، کوک­پذیری و پایداری میزان­سازی و کوک ساز استفاده می­کند.

مقیاس ­ها در سازهای دارای ساختار عمودی

نخستین پیانوفورته­ های دیواری دارای مقیاس­ های سیم­کشی مستقیم بودند که بعدها مقیاس­ های Overstrung جایگزین آن شد. در پیانو­های کشودار کوچک سیم ­های بم (باس) برای دستیابی به طول­ های صدایی بلندتر زاویه ­دار طراحی شده بود. پاپ در پاریس سیم ­های بیس پیانوهای کنسول خود را به صورت مورب از میان سیم ­های دیگر پیکربندی کرد که شروع این کار از سال 1828 بود و او سرانجام، این نوع طراحی را به نام خود ثبت کرد. پیش از سال 1900 بیس overstrung به طرح متدوال و استاندارد در ساخت پیانو بدل شد.

نزدیک به آغاز دهۀ 1930 ویلهم آرنو شیمل (1898-1961 ) گامی استوار در این حوزه برداشت و امتیاز طراحی یک لوح تمام آهنی را برای پیانوهای دیواریِ بدون پایه­ های نگه­دارنده به نام خود ثبت کرد و سنتی جدید را پیش روی صنعت ساخت پیانوهای کشودار قرار داد و با این کار عزم تازه­ای را در شرکت خود برانگیخت. امروزه یک بیس overstrung با صفحه­ های پین میزان­سازی قرارگرفته در بالای لوح شیوۀ متداول در ساخت این گونه پیانوها به­ شمار می­ آید.

مقیاس ­ها در سازهایی با ساختار افقی

در طول قرن­ ها، سازندگان پیانو گونه­ های متفاوت طرح­بندی سیم را - هم با سیم­ بندی مستقیم و هم سیم­ بندی شعاعی و overstrung - به کار گرفته ­اند. سیم­ های کلاویکورد معمولاً به صورت متقاطع هستند و صفحه­ کلید و پین­ های میزان­ سازی آن نیز بیشتر در سمت راست قرار می­گیرد؛ در حالی که سیم­ های هارپسیکورد تقریباً موازی با کلیدها است. طرح­بندی سیم­ های پیانوفورتۀ چهارگوش نیز همانند کلاویکورد متقاطع است و پین­ های میزان­ سازی آن در جلو و در مجاورت صفحه­ کلید در عقب و یا در یکی از دو طرف قرار دارد. پیانوهای بزرگ امروزی از یک بیسoverstrung استفاده می­کند که سیم­ های مفتولی سادۀ آن تقریباً موازی با کلیدها و پین­ های میزان­ سازی در جلوی ساز قرار دارد.

مقیاس­های شیمل

پیانوهای شیمل نمونه­ های کلاسیک از به­ کارگیری بیس overstrung به­ کاررفته در ساخت پیانوفورته از آغاز قرن نوزدهم هستند. نرم­افزار متعلق به شرکت شیمل CAPE همۀ پارمترهای لازم را برای تولید یک نوای مطلوب و عالی برای پیانو به شیوه ­ای استادانه و ماهرانه بهینه ­سازی کرده است.

چهار نسل فعال در ساخت پیانو

هنر و صنعتگری

ساخت پیانوهای بسیار خوب هم نیازمند هنرمندی است و هم صنعتگری- بخشی جدایی­ ناپذیر از سنت خانوادۀ شیمل. همۀ اعضای شیمل در ترویج این سنت برخاسته از مهارت و تعهد فردی سهیم هستند که همین موضوع به ساخت سازهایی با آوازۀ جهانی انجامیده است.

ویلهم شیمل

آلمان مرکزی موطن زیلبرمن و فریدریسی و مهد ساخت پیانوفورتۀ آلمان بود. ویلهم شیمل (1854-1946) فرزند یک رهبر ارکستر، هنر ساخت پیانو را در لایپزیگ در زمانی که منزلگاه بسیاری از سازندگان پیانو در آلمان مرکزی بود فراگرفت. در سن شانزده سالگی، او دورۀ کارآموزی خود را به عنوان یک سازندۀ مبل آغاز کرد و یک سال بعد دست به ساخت آکاردئون و ویولون زد. ساخت آلت­ های موسیقایی نخستین عشق او در زندگی بود. در سن بیست و دو سالگی او به جایگاهی استوار به عنوان ناظر یک شرکت بزرگ مبل­ سازی در ساکسونی دست یافت و از نو کار خود را به عنوان یک کارآموز ساخت پیانو در شرکت برجستۀ اشتیشل در لایپزیگ آغاز کرد. هشت سال بعد اشتیاق او برای استقلال در کارش و اعتماد به نفسی که نسبت به توانایی­ های خود داشت او را برانگیخت تا شرکت خود را پایه­ گذاری کند.

1885- نسل نخست

تاریخ تولید پیانوفورتۀ درباری(hof) ویلهلم شیمل از ماه می سال 1885 آغاز شد. روزی که در یک کارگاه کوچک در شهری نه چندان دور از لایپزیگ، نخستین پیانوی شیمل چشم خود را رو به روشنای روز گشود. این شرکت نوپا رشد سریعی را پیمود، زیرا در آن روزها ساخت موسیقی خانگی بر پیانو متمرکز بود. در پی سیاست شرکت او در جهت تضمین کیفیت بالای سازها، درخواست­ ها برای خرید سازهایش رشدی روزافزون داشت تا اندازه­ای که پیش از پایان سال، او مجبور شد کسب و کار خود را به مکانی بزرگتر منتقل کند. در طول دو سال شرکت از آن هم بزرگتر شد. در نخستین روز ماه مارس پیانو شمارۀ 1000 شیمل تولید شد.

عصر طلایی

موفقیت زودهنگام سبب شد تا شیمل در سال 1895 نخستین کارخانۀ اختصاصی شرکت خود را در لایپزیگ-رئویدنیتس بنا کند که شمار کارکنانش در آن زمان به سی تن می­رسید. بنیانگذار شرکت حال به چرخۀ داخلی سازندگان مطرح و شناخته­ شدۀ پیانو در لایپزیگ، مرکز پیانو در آلمان و شهر باخ، مندلسون- بارتولدی، شومان و واگنر پیوسته بود. شیمل همگام با زمان پیش می­ رفت و به مشتریان خود مدل­ های متنوعی را با قیمت مناسب و همسو با سلیقه­ های متفاوت در موسیقی و مبلمان دهۀ 90 عرضه می­کرد. مجموعه­ های تولید صدای سازهای او از جملۀ پیشرفته­ ترین مجموعه ­های آن دوران به­ شمار می­آمد و سازهای او برای اکشن های تکرار بسیار پیشرفته و نوای ویژه و بسیار مطلوبشان شهرت داشت. شرکت همچنان به رشد خود ادامه داد و در سال 1897 از نو مجبور شد تا مکان کارخانۀ خود را تغییر دهد و این بار آن را به ساختمان جدیدی در لایپزیگ- اشتوتریتس انتقال داد. پیانوهای شیمل به شماری از کشورها- از جمله روسیه، ایتالیا و امریکا نیز صادر می­شد. ساخت پیانوی شمارۀ 2500 شیمل در سال 1898 به پایان رسید.

زمانی که شرکت بیست و پنجمین سالروز تأسیس خود را جشن می­گرفت، مدت­ها بود که آوازۀ پیانوهای شیمل در سرتاسر جهان پیچیده بود. دانش حرفه­ای ویلهلم شیمل و شخصیت بی­مانند او سبب شد تا به عنوان یک تولیدکنندۀ برجسته با اعلی­ حضرت دوک بزرگ ساکس-وایمار (1899) و اعلی ­حضرت شاه رومانی (1909) دیدار داشته باشد. یکی از افتخارات او مدال­ های طلایی بود که در نمایشگاه جهانی لایپزیگ در سال­های 1913 و 1914 به­ او اعطا شد که در پی آن، یکی از روزنامه ­های مستقل نمایشگاه از پیانوهای شیمل اینگونه یاد کرد:

«این پیانوی دیواری بود که نخست نوای آن نظر ما را به خود جلب کرد و پس از آزمودن عملکرد آن، باید اعتراف کنیم که سونوریتۀ آن، به همراه ظرافت و زیبایی نوایش به هیچ روی کمتر از بهترین پیانوهای دیواری برجسته و پرفروش نام ­های به گوش آشنای بزرگی چون بوسندورفر، بلوتنر و اشتاینوِی و ... نیست.»

چهل سال سنت

در سال 1925 هنگامی که شرکت چهلمین سالگرد تأسیس خود را جشن می­گرفت ویلهلم شیمل شهرت بسیار زیادی یافته بود. پیانوهای او در همه جا تحسین و مقبولیت همگان را بر می ­انگیخت و هر یک از سازهای او حاصل عشق بود که او شخصاً طراحی کرده بود. او نه فقط سنت­ های دیرین و کهن را در ساخت پیانو حفظ کرده بود، بلکه همواره از فناوری­های جدید استقبال می­کرد. در حالی که در آن دوران سازهای موسیقایی خودکار در اوج ظهور خود بودند، شیمل نیز پیانوهایی خودکار خود را طراحی می­کرد. این گونه ساز بر اساس اصل پنوماتیک (کارکننده با هوای فشرده) عمل می­کرد و دستورالعمل­هایی را برای نواختن کلیدها داشت که از درون سوراخ ­هایی که در یک رول موسیقی کاغذی ایجاد شده بود هوا خارج می­شد. این کار از راه کد دودویی مورد استفاده در کامپیوترهای جدید انجام می­شود که فقط داده­ های بله یا خیر را منتقل می­کنند. بنابراین، پیانوی خودکار را می­توان از اجداد نخستین دستگاه Hollerith شرکت آی.بی.ام دانست.

1927- نسل دوم

در سال 1927 ویلهلم شیمل در سن 73 سالگی از سمت مدیرعاملی شرکت بازنشسته شد و ردای ریاست را به پسر خود، ویلهلم آرنو شیمل واگذار کرد. این کار در زمانی رخ داد که اقتصاد جهانی دوران سختی را سپری می­کرد و دو سال بعد بحران آن در اثر سقوط بزرگ بازار سهام در «جمعۀ سیاه» ( بیست و پنجم اکتبر سال 1929) به اوج خود رسید. تولید سالانۀ صنعت پیانوی آلمان در بهترین سال­های خود (پیش از جنگ بزرگ که بعدها آن را جنگ جهانی اول نامیدند) در حدود صد و هشتاد هزار پیانو بود. تورم مهارنشدنی سال 1923 و در پی آن رکود بزرگ اقتصادی به تولید بسیار اندک پیانو انجامید. افزون بر این مشکلات صنعت پیانو حال باید با رادیو و گرامافون وارد رقابت می­شد. با رو به پایان رفتن دهۀ 1920 شیمل و شمار دیگری از سازندگان پیانو از راه ایجاد ائتلاف مالی با یکدیگر در یک مشارکت اقتصادی تعاونی با عنوان ائتلاف پیانوی آلمان (AG) تأسیساتی را برای تولید ساز در لوکنوالده (در نزدیکی برلین) و در براونشوایگ بنا کردند. ویلهلم آرنو شیمل خیلی زود دریافت که مشارکت با سلیقه ­های مختلف شرکت­ های گوناگون این گروه چندان با توانمندی­ ها و قریحه و ابتکار عمل او سازگار نیست. از اینرو او در سال 1931 از این ائتلاف کناره­ گیری کرد و با موفقیت تمام سنت خانوادگی ساخت پیانو را در براونشوایگ با نام تجاری ویلهلم شیمل سازندۀ پیانوفورته (GmbH) ادامه داد. این کار او با شانس بزرگی همراه بود زیرا بیست سال بعد در تجزیۀ آلمان براونشوایگ به جمهوری فدرال آلمان ملحق شد و این در حالی بود که لایپزیگ بخشی از جمهوری دموکرات آلمان (آلمان شرقی) شده بود.

1935- جشن طلایی

در طول سال­ های دشوار پیش از جنگ جهانی دوم و در طول سال­ های جنگ، شیمل توانست بر شهرت و آوازۀ خوبی که از سازهای بی نظیر خود به دست آورده بود تکیه کند. در نیمه دهۀ 1930 ویلهلم آرنو شیمل پیانوی دیواری کوچک بدون پایه ­ای را با یک صفحه­ کلید و اکشن جدید طراحی کرد. ساختاربندی و بدنۀ کوچک ساز با سلیقۀ آن دوران سازگاری زیادی داشت و این در حالی بود که پیانوهای دیواری بزرگ قدیمی از مُد افتاده به­ شمار می­آمد. افزون براین، مدل­ های جدیدی از ساز در دهۀ 1930 روی کار آمده بود، از جمله پیانوی دیواری جشن طلایی سری «فورتسیمو»ی 102 که برای دهه­ های پیاپی نشانگر ماهیت صدایی بی­ نقص پیانوهای دیواری شیمل بود.

در ماه اکتبر سال 1944، کارخانه به طور کامل در آتش سوخت و سبب شد تا کار ساخت و تولید آن متوقف شود. به مجرد اینکه موقعیت مناسب فراهم شد کار بازسازی تأسیسات و تجهیزات آن آغاز شد. در پی سا­ل­ های جنگ، شیمل تلاش کرد تا با انجام دادن انواع کارهای ساخت وسایل چوبی و تولید میزهای کوچک و میز و صندلی مدرسه ­ها ساخت تخته­ های چوبی موردنیاز واگن­ ها و حتی خرده­کاری­ های چوبی مربوط به ساختمان­ ها روی پای خود بایستد و در کمال شگفتی همگان در سال 1949 شیمل مجموعه ­ای از پیانوهای بازماندۀ خود را در نخستین نمایشگاه صادرات (که پیشگام بزرگترین نمایشگاه صنعتی امروز است) ارائه کرد.

دهۀ 1950- باور به آینده

اشتیاق و میل به نواختن موسیقی هیچگاه فروکش نمی­کند... چه در روزهای خوب و چه در روزگار سخت. موسیقی بخشی از زندگی بشر است. این پایه و اساس نیک­ بینی، باور و اطمینان به آینده بود که ویلهلم آرنو شیمل با داشتن آن توانست شرکت را به دهۀ پنجاه هدایت کند. در سال 1950 او با ایجاد «خط تولید محصولات شیمل» انگیزه و اشتیاق تازه­ای را در صنعت ساخت پیانوی آلمان برانگیخت. یک سال بعد او توانست با معرفی نخستین پیانوی گرند جهان با بدنه ای از جنس پلاستیک اکریلیک (شفاف) شور دیگری در این صنعت برانگیزد. پیانویی که سی سال بعد، پسرش نیکولاس ویلهلم شیمل آن را تکمیل کرد. تا به امروز، پیانوهای دیواری اکریلیک به عنوان یکی از نشان­ های شرکت دستاوردی شگرف و برجسته در ساخت پیانوی آلمان به­ شمار می­آید و ساز محبوب برگزاری تور کنسرت­ ها است.

پرفروش­ترین پیانوی ساخت آلمان در جهان

در دهۀ 1950، فروش پیانو به اوج شکوفایی خود رسید و پیش از پایان سال 1958 پیانوهای دیواری شیمل پرفروش­ترین ساز در نوع خود در جهان شد که درواقع، یک شرکت آلمانی عهده ­دار تولید آن بود. پیانوهای شیمل به سراسر جهان صادر میشد. در سال 1959، نیکولاس ویلهلم شیمل به هیئت مدیرۀ شرکت پیوست و به پدر خود در طراحی پیانو و فعالیت ­های بازاریابی یاری ­رساند.

1961- نسل سوم

با مرگ نابه ­هنگام و غیرمنتظرۀ ویلهلم آرنو شیمل شرکت دچار سوگ و مصیبت بزرگی شد. پسر او نیکلاس ویلهلم شیمل، در سایۀ سال­ها آموزش روشمند در هنر ساخت پیانو هم در شرکت و هم در خارج از کشور، گزینۀ بسیار مناسبی برای عهده ­دار شدن مدیریت شرکت بود. معجزۀ اقتصادی جمهوری فدرال آلمان در آن زمان سبب شکوفایی کشور شده بود اما در صنعت ساخت و تولید پیانوی آلمان این معجزه فقط از راه تلاش و کار بسیار زیاد دست یافتنی بود. در دهۀ 1960 نیکلاس شیمل با اهدافی مشخض و بینش و دیدی روشن کار و تکمیل دستاوردهای پدر را ادامه داد.

شرکت در گذار

زمانی که نیکولاس شیمل دریافت که برای پاسخ­گویی به درخواست­ های پیاپی و روزافزون برای پیانوهای سنتی توسعه و گسترش بیشتر کار امکان­پذیر نیست، تاریخ باز به­ نوعی تکرار شد. شرکت بار دیگر تأسیسات و تجهیزات ساخت و تولید خود را بزرگتر کرد. مکان فعلی آن که در قلب براونشواگ رو به رشد بود، بیشتر از آن گنجایش نداشت. از این رو، تصمیم بر آن شد که کارخانه را به یک واحد صنعتی کاملاً جدید و امروزی در منطقۀ صنعتی حومۀ جنوبی شهر منتقل کنند. برای این کار، در سال 1966 یک قطعه زمین به مساحت 64000 متر مربع خریداری شد و یک سال بعد اولین مرحلۀ ساخت آن کامل شد. دورۀ دوم ساخت نیز در سال 1975 کامل و ظرفیتی که برای تولید به­ شدت به آن نیاز بود فراهم شد. تا سال 1975 تولید سالانه به هفت هزار و پانصد پیانو و تا اوایل دهۀ هشتاد این میزان به ده هزار پیانو رسید. در آن زمان در حدود هزار پیانو سالانه با نام تجاری فرانسوی « ارارد» وارد بازار می­شد.گوای و پلیِل بر اساس یک قرارداد اعطای امتیاز این محصولات را با نام Societe Gaveai- Erard در پاریس تولید می­کردند. این قرارداد از سال 1970 تا 1993 ادامه داشت.

یک قرن سنت و پیشرفت

در سال 1985، شمیل به صدسالگی خود رسید و شرکت می­توانست در کمال افتخار سربرگرداند و به تاریخ صدسال گذشتۀ ساخت پیانوی خود بنگرد. با شروع از یک کارگاه کوچک در مکانی اجاره­ای در سال 1885 شیمل به شرکت پیشروی آلمان در ساخت پیانو بدل شد و براونشواگ را مرکز ساخت و تولید پیانوی آلمان کرد.

نزدیک به دهۀ هشتاد، بازار جهانی پیانو باز هم دچار رکود شد. فروش بسیار کاهش یافت و سبب شد تا تولید نیز کم شود. نیکولاس شیمل حال با چالش جدید خود روبرو شده بود، همانند چالشی که پدرش شصت سال پیش، در دوران رکود اقتصادی جنگ جهانی با نوآوری و تعهد خود از آن سربلند بیرون آمد. نیکولاس به­ سرعت به وضعیت رو به تغییر بازار واکنش نشان داد و همین سبب شد تا شرکت شیمل با صادرکردن دو سوم تولید سالانۀ خود به دیگر کشورهای اتحادیۀ اروپا، امریکای شمالی و کشورهای حوزۀ اقیانوس آرام، بتواند جایگاه نخست خود را در جمهوری فدرال آلمان (که در آن زمان هنوز هم فقط آلمان جنوبی را دربر می­گرفت) حفظ کند.

ورود به هزارۀ جدید

طی دهۀ پایانی قرن بیستم، نیکولاس شیمل و گروه بی­ همتای سازندۀ پیانوی او دست به کار و تلاش بسیار زیادی زدند تا بتوانند پایه و اساس خط تولیدی جدید را برای ساخت پیانوهای گرند و دیواری با نام SHIMMEL KONZERT راه اندازی کنند. افرون بر آن آن­ها با همکاری نزدیک با طراح سرشناس، پروفسور لوئیجی کولانی توانستند پیانوهای دیواری و گرندهای نوع Pegasus را طراحی و تولید کنند. پیانوی بزرگ Art Edition شیمل- که محصول همکاری و دوستی بین سازندۀ پیانو نیکولاس شیمل و هنرمند معاصر اُتمار آلت بود اثری شگرف و بی­ نظیر است.

نسل چهارم

در تابستان سال 2003، نیکولاس شیمل مدیریت شرکت را به پسرخواندۀ خود هانس شیمل فوگل سپرد که هم اکنون نیز عهده ­دار تجارت خانوادگی در نسل چهارم خود است. در کنار کیفیت بالای سازهای برجسته­ ای از دستۀ پیانوهای کنسرتی بزرگ شیملK256, K213, K189 و K169 و همچنین پیانوهای K132, K125 و K122، هانس شیمل فوگل اهداف جدید را در سر می­ پروراند و تلاش دارد تا موقعیت بسیار خوبی را برای تجارت خانوادگی خود فراهم کند تا در بستر آن بتواند پایه­های کسب­ و کار را در صحنۀ رقابت جهانی، در قرن بیست و یکم استوارتر کند.

خانوادۀ تاجران جهانی

یکی دیگر از سرمایه ­ها و افتخارات شیمل، جهانی­ بودن این خانواده است، زیرا پیانوهای شیمل بیش از هر نام تجاری دیگری در صنعت پیانو، از توکیو تا پاریس، نیویورک تا برلین و لندن تا دبی فروش دارد. یکی از شالوده ­های آوازۀ بلند جهانی شیمل شبکۀ تاجرانِ دارای امتیاز است که از صلاحیت کافی برای عرضۀ خدمات و مشاورۀ مناسب و قابل اطمینان به مشتریان خود برخورداند. بخش سوم و همیشگی سیاست­ شرکت این است که همواره خود را برای عرضۀ بهترین کیفیت متعهد می­داند. این سه معیار، اولویت­ های شرکت با ارزش یکسان هستند.

تولیدکنندۀ پیشروی پیانوی آلمان

امروزه شرکت شیمل همچنان شرکت خانوادگی پیشروی ساخت پیانو در آلمان است. طراحی ستودنی، ساخت کم نظیر و نوای بی­ همتای سازهایش شیمل را در زمرۀ یکی از برجسته ­ترین نام­ های تجاری جهان قرار داده است. هنرمندی و صنعتگری، که پیش ­نیازهای ساخت پیانو است بخشی از سنت کهن خانوادگی است که بیش از یک قرن از آن گذشته است. هیچ چیز ار روی بخت و اقبال نبوده است. هر یک از جزئیات هر ساز کار دست عشق است. پژوهش و توسعه و تأسیسات تولید، با پشتیبانی جدیدترین نرم­افزارهای کامپیوتری صورت می­گیرد از جمله نرم­ افزار انحصاری خود شرکت. با وجود آنکه شیمل همواره با دانشمندان و نهادهای علمی پژوهش در تعامل است، یکی از مهمترین سرمایه های شرکت کارکنان آن است. روی هم رفته، کیفیت پیانوهای شیمل وابسته به انگیزه، هنرمندی، صنعتگری و توانایی های بالا و مطلوب کارکنان است.

باور به آینده

همانطور که همۀ ما می­دانیم، آینده از دید ما پوشیده است.این دربارۀ زندگی انسان و بی­ شک دربارۀ حیات یک شرکت نیز صدق می­کند. اما، همۀ ما به آینده باور و اطمینان داریم، زیرا به عبارتی دیگر این موضوع به این معناست که ما به حال اطمینان داریم. زمانی که ویلهلم شیمل نخستین پیانوی خود را در سال 1885 در کارگاهی کوچک در حومۀ لایپزیگ ساخت می ­توانیم تصور کنیم که چه اندیشه­ های بزرگی را دربارۀ آیندۀ تجارت کوچک خود که تازۀ پایه ­ریزی کرده بود در سر می ­پروراند. در آن زمان، آنچه برای او بیش از همه اهمیت داشت باور به زمان حال و به سازهایی بود که باید در رقابت با خیل عظیم حریفان زبردست خود می­ساخت و اقبال و نظر همگان را در خرید پیانو جلب می­کرد. این باور او به حال بود که خیلی زود به موفقیت آتی شرکت نوپای او انجامید.

پس این حقیقت- اینکه باید برای آینده برنامه ­ریزی کرد و همچنین برای آنکه در زمان حال، هر روز پس از دیگری پیانوهایی را ساخت که دارای اعتبار بالای جهانی باشد- همواره فلسفۀ نانوشتۀ شیمل تا به امروز بوده است و باور به آینده بر اساس باور به حال همچنان فلسفۀ نسل چهارم شیمل نیز باقی خواهد ماند.

یک نام تجاری خانوادگیِ بی­مانند با ابتکار و قریحۀ آینده­نگر

نیم­سال پس از عهده ­دار شدن مقام مدیریت شرکت، در بهار 2004 هانس شیمل فوگل شروع کرد به هموار­کردن مسیر تازه ­ای برای آیندۀ شرکت. تمایل زیاد و جهت­ گیری فعالیت­ های شرکت به سوی برآورده ­کردن انتظارات و نیازهای مشتری پیش از همه موارد دیگر دارای اهمیت است. او اهدافی بلندپروازانه برای تیم خود تعیین کرده است تا مسیری را برای نوآوری این نام تجاری خانوادگی هموار کند که درسایۀ آن پیانوهای دیواری و گرند ساخت شرکت با گسترۀ قیمتی متفاوت در اختیار مشتریان قرار گیرد. جدا از طرح­ های جدید و درجۀ یک برای SHIMMEL KONZERT و SHIMMEL CLASSIC مجموعۀ کاملی از سازهای نفیس در سری ها دیگر نیز از جملۀ محصولات شرکت است. افزون بر این، از آغاز سال 2004 دامنۀ مدل­ ها گسترش یافته است و سازهای با نام Vogel by shimmel را نیز در برمی­گیرد. با ساخت سازهایی از این دست شیمل فلسفۀ پایه ­گذار شرکت ویلهلم شیمل را «با ساخت سازهای با کیفیت با قیمت مناسب» ادامه می­دهد (گفته ­ای که از یک کاتالوگ از زمان قرن نوزدهم تا کنون به چاپ رسیده است).

در میان بهترین­ ها

در فرانسه، آزمایش پیانو توسط کارشناسان مجله ­های پیشرو در تجارت موسیقی قدمتی دیرینه دارد. هر سال، پیانونوازان حرفه ­ای پیانوهای گرند و دیواری را در دسته­ بندی­ های مختلف برای مجله ­های Diapason، Le monde de La Musique و Pianiste به صورت آزمایشی می­نوازند. شیمل، از سال 1996 در این آزمایش­ها شرکت می­کند و هر سال یک پیانوی گرند یا دیواری این شرکت جایزۀ بهترین ساز را به سبب ویژگی­ های صدایی و نواختی خود دریافت می­کند.

کیفیت چگونه خلق می­شود

افرادی که در اینجا کار می­کنند

جایی که مناسب باشد و کارایی داشته باشد دستگاه­ های جدید برای انجام کارهای سنگین جایگزین نیروی کار انسانی می­ شود. اما این گفته به هیچ روی به این معنا نیست که محصولات شیمل فقط با گذشتن از خط مونتاژ ساخته می شود. خوب بودن یک محصول به خوب و مناسب بودن محیط کار کارکنان آنجا وابسته است. شیمل پیانوهای با کیفیت بالا تولید می­کند، زیرا کارکنان شرکت شیمل در محیط کار خود احساس آرامش و آسایش دارند. تابش روشنایی روز از راه پنجره ­های سقفی و طاق­ های دندانه ­دار جَو دلپذیری را در همۀ بخش­ های تأسیسات پدید می­آورد، البته به جز بخش هایی که ویژۀ ساخت صفحۀ صدا است و هوای هم­ دمای آن نیازمند سقف­ های مسطح است که با گنبدهای بزرگ ساخته شده است.

همسازی نور و هوای تازه

هوای فضای کارخانه با نیروی کار سازگاری دارد. رطوبت نسبی فضاهای تولید حداقل 45 درصد نگه داشته می­شود که با رطوبت بهینۀ مناسب قطعات چوبیِ پیانو منطبق است. در همۀ فضاهای تولید، هوای تازه از بیرون جریان دارد که بخشی از آن بارها پالایش شده و مورد استفادۀ دوباره قرار گرفته است و سپس به گونه­ ای مساعد، از راه یک سیستم تخلیه - برای خارج کردن گرد و غبار و بخار لاک­ الکل - به بیرون منتقل می­شود. شیمل هیچ انرژی­ ای را در گردش، گرمایش و مرطوب­­ سازی هوا در فضای تولید هدر نمی­دهد.

تجربه و پژوهش

تجربۀ ساخت و پژوهش علمی شیمل با هدف تولید سازهای زیبا و با دوام طولانی، مکمل یکدیگرند. روش ­های تولید به طور پیاپی در حال پیشرفت است. شیمل صنعت خود را با ماندن در قلۀ فناوری و از راه پژوهش ­ها و توسعه ­های درونی گسترده و همکاری با دانشمندان و نهادهای سرشناس علمی همچون، مؤسسۀ پژوهش چوب ویلهلم کلادیتس عضو جامعۀ شناخت­ه شدۀ فرانهوفر در آلمان پیش می­راند.

علم ارتعاش

یک پیش­نیاز برای خلق پیانویی با کیفیت صدایی استثنائی دانش جامع و تفضیلی دربارۀ ویژگی­ های ارتعاشی چوب و سیم ­ها است. سال­ها پژوهش شیمل و روش­های محاسباتی جدید و بهبودیافته برای طراحی مقیاس تضمین­ کنندۀ نتیجه­ های بهینه است. نوآوری­ ها و تجربۀ کارکنان و طراحی و توسعه فنی درونی و پژوهش بیرونی چهار حوزه در ساخت پیانو است که به کامیابی شیمل در این صنعت یاری بسیار رسانده است.

اندازه­ گیری­های دقیق ویژگی­های ایستا و پویای مجموعۀ صفحه­ کلید و اکشن با استفاده از جدیدترین تجهیزات و فناوری­ ها انجام می­شود. در پایان اینکه شیمل به­ خوبی از تکانه­ های انرژی که با سرچکش به سیم ­ها منتقل می­شود و برای تعامل کارای بین سازوکار تولید صدا و مجموعۀ صفحه ­کلید و اکشن ضروری است، آگاه است.

جریان کار هماهنگ و موزون

یکی از برجستگی­ های بیان شده دربارۀ شیمل هماهنگی درونی و بیرونی پیانوهای ساخت آن با جریان کاری است که به صورت منظم سازماندهی شده است. برای نمونه، در ساخت بدنۀ ساز و ساخت مجموعۀ تولید صدا، انتخاب مواد، گام ­های متفاوت تولید و چرخۀ لازم برای جاافتادن باید به صورت بی­ عیب هماهنگ شود. این موضوع همچنین دربارۀ ساخت و نصب صفحه­ کلیدهای شیمل و تضمین عملیات کاری آن صدق می­کند. همچنین عملیات متفاوت، از جمله تنظیم مجموعۀ صفحه­ کلید/ اکشن و میزان­سازی و صدادهی ساز و غیره در یک جریان کاری همساز و هماهنگ انجام می­شود.

تعهد و خلاقیت

کارکنان درجۀ یک هستند که پیانوهای درجۀ یک می­سازند و در شیمل این دانش به قدمت خود شرکت است. آموزش در کارخانۀ کارکنان همواره هم راستا با جدیدترین روش­ های تولید بوده است. افزون بر این، کارگران با عملیات و روش های سنتی آشنایی کامل دارند. از تلاش برای بالابردن صلاحیت ­ها همواره استقبال شده است. این گونه اعطای اختیار به کارکنان نشانگر آزادی و وسعت عمل کافی برای نوآوری در کارکنان سطح مدیریتی است. جوِ کاری مطلوب برای چندین دهه است که بر فضای این مجموعه حاکم است و همه در آن احساس آرامش دارند. روحیه گروهی و انگیزه­ های کارکنان و پاداش ­ها فضای کاری­ ای را به وجود می­ آورد که درجۀ جهانی کیفیت پیانوهای شیمل را تضمین می­کند.

هنر ساخت پیانو

کیفیت بالا به معنای تجربه و مهارت است. عشق و اشتیاق به هنر ساخت پیانو و افتخار به سازهای درجۀ یک. شما همۀ این ویژگی­ ها را می­توانید در شیمل ببینید. این حقیقت که از سال 2004 پیانوهای بزرگ Nikolaus W. ShimmelEdition فقط در براونشوایگ و با شمار محدود تولید می­شود گواهی بر این ادعا است.

هنر و صنعت نجاری و ساخت بدنه

روکش ­ها چوبی ممتاز

چوب مادۀ بسیار خاصی است. نفس می­ کشد و موهبتی است آمده از طبیعت. از اینرو شیمل تلاش می­کند تا در پردازش روکش ­های چوب ممتاز با دقت و حساسیت عمل کند. متخصصان ساختارهای رگه ­ها و رنگ­ ها را باهم سازگار می­کنند. قطعه به قطعه، تخته ­های روکش در یک ماشین پیوند به یکدیگر متصل می­شود و ساختار رگه­ ها را با درجۀ بالای یکسانی و یکرنگی به دست­ می­دهد. تخته­ های متصل روکش برای تطابق رنگی و طرز ساخت بررسی می­شود. هر یک از تخته ­ها شماره­ گذاری و در فهرست ثبت می­شود. هنر پردازش چوب روکش یکی از سنت­ های دیرینۀ شیمل است، که در زیبایی چشم­گیر و ماهیت بی­ عیب پیانوهای شیمل مشهود است.

هیچ جایگزینی برای چوب وجود ندارد

در عمل هیچ جایگزینی برای چوب وجود ندارد، به ­ویژه زمانی که به ساخت پیانو می ­رسیم. وقتی نوبت به صدا می­رسد هیچ سازشی وجود ندارد. این موضوع برای ساخت بدنه نیز صدق می­کند. امروزه شیمل انواع مختلف مواد چوبی از جمله تختۀ چندلا و مادۀ اولیۀ صفحۀ هستۀ نواری را به کار می­گیرد.

مادۀ اولیۀ پنل هستۀ نواری

مادۀ اولیۀ پنل هستۀ نواری شامل نوارهای باریکی با ترتیب عمودی است که با دو یا سه لایه روکش در هر طرف ثابت نگاه داشته می­شود. این نوع از ساختمان خوبی­ های مادۀ اولیۀ تمام چوب را با استواری مادۀ اولیۀ تختۀ چندلا با هم در می­ آمیزد.این نوع از مادۀ اولیۀ پنل - که از ویژگی­ های ساخت پیانوهای شیمل است - از درجۀ بالایی از پایایی، با وزنی متوسط برخوردار است.

مادۀ اولیۀ تختۀ چندلا

بر خلاف مادۀ اولیۀ تختۀ نواری، مادۀ اولیۀ تختۀ چندلا دارای هستۀ افقی است و از لایه­ های چندگانۀ روکش تشکیل شده ­است. معمولاً رگه­ های لایه ­ها به صورت یکی در میان به صورت متقاطع است. یکی از عامل­های تعیین­ کننده در کیفیت و پایایی یک تخته چندلا این است که با توجه به نوع چوب و قطر ورقه­ های روکش، جهت رگه ­ها و تعداد لایه ­ها به صورت روش­مندی ساخته شده باشد. مادۀ اولیۀ تختۀ چندلای شیمل اصولاً برای ساخت اجزای بدنۀ ساز، ریل­ های چارچوب کلید و ریل­­ های اکشن به کار می­رود. در اینجا هم انتخاب دقیق مواد در کیفیت سازهای شیمل از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است.

مادۀ اولیه تمام چوب

چوب­ های ممتاز و با کیفیت دارای رایحه­ ای ویژه است که به درون انسان رسوخ می­کند. چوب­ های فوق­ العاده بسیار گران و ارزشمند هستند. گزینش و پردازش چنین چوب­ هایی نیازمند مهارت و استادی در بالاترین سطح است. کارکنان شیمل از چنین صلاحیت­ هایی برخوردارند. کوره ­های خشک ­کنندۀ امروزی و دارو زنی به چوب تضمین می­کند که رطوبت تعدیل­ شدۀ مادۀ اولیۀ تمام چوب، برای نگه­داری طولانی­ مدت یکپارچگی و ارزش آن بین 6 تا 8 درصد پایین آورده شده باشد.

ساخت بدنه

شیمل چوب­ های ممتاز را انتخاب می­کند و آن­ها را در شرایط بسیار مطلوب نگه می­دارد. پس از آنکه دورۀ لازم پیرسازی و جاافتان آن به سر رسید، کارگران باتجربه هر یک از بخش ­ها را برای جفت­ سازی و جاسازی­های دقیق شکل­ می­دهند و درست می­کنند. چسب­ های چوب ضدرطوبت دوام پیوندهای چسبی را تضمین می­کند.در کناره ­ها اجزای بدنه یا روکش قرار می­گیرد و نوارهای تمام چوب.

پیرسازی و جاافتادن چوب

مادۀ اولیۀ روکش و چوب باید در شرایط کنترل­ شده­ ای نگه­داری شوند تا بی­ عیبی و پایداری ساختاری آن­ها تضمین شود.

هر یک از جزئیات اهمیت دارد

هر یک از جزئیات سهم بسیار مهمی در کیفیت کلی محصول دارد. مهم نیست که بدنۀ ساز از چوب نایاب و تختۀ­های نازکِ تولیدشده با فناوری پیشرفته و یا از بهترین روکش ­ها یا مواد ام.دی.اف ساخته شده باشد، هر یک از اجزای بدنه را باید پس از آنکه با دقت تمام سنباده زدند، لکه ­زدایی کنند، لاک الکل بزنند و جلا دهند، از نو بررسی ­کنند. سپس شماره هایی را روی هر یک از اجزا مهر می­کنند تا اجزا را، پس از آن و در گام ­های بعدیِ تولید، در کنار هم نگه دارند.

کیفیت بالا کار را تمام می­کند

روکش­ های ممتاز گران قیمت هستند و سنباده زدن آن­ها مهارت زیادی می­خواهد. سنباده­ زدن سطح ­های چوبی کار بسیار سخت و مهمی است که نیازمند دستان حساس است. با وجود آنکه بخشی از این کار را با کمک دستگاه ­های جدید انجام می­ دهند، هنوز هم بیشترین بخش آن به شیوۀ سنتی و با دست انجام می­شود.

هنر منبت­ کاری

بردباری، دستان پرقدرت و عشق از ویژگی­ هایی است که در کار منبت­ کاری استادکاران حرف نخست را می­زند. این گونه از هنر کهن - که با عملیات مدرن و جدید امروز احاطه شده است - از زمان پایه ­گذاری شرکت شیمل تاکنون بخشی جدایی ­ناپذیر از روند ساخت سازهای آن بوده است. عناصر زینتی ظریف، با بیشترین دقت و توجه در جای خود قرار می­ گیرند به گونه ­ای که پس از عملیات ساییدن، هر واحد از بخش­ های بدنه را که منبت­ کاری می­ شود یک یه یک شکل می­ دهند . استادکاران، با گونه ­های مختلف چوب­ های بسیار عالی طرح­ های سنتی و گل و بوته ­های اسلیمی را ترسیم می­کنند. این طرح ­ها، با دقت و ظرافتی که در شکل و رنگ­ ها وجود دارد به نوعی نشانگر سبک مخصوص هر ساز است و حسی از دلتنگی به گذشته را در دل برمی­ انگیزد.

لایه­ های خیس جلادهنده

هنر کهن منبت­ کاری در تضاد کامل با مواد نازک­ کاری است که سبب درخشانی و جلای پیانوهای شیمل می­شود و از سطح ­های چوبی محافظت می­کند: لاک و رزین پولیمر و دیگر لاک الکل­ ها و جلادهنده­ های دوماده­ای. پرداخت رنگ و روغن و نازک­ کارهای پرجلا نیازمند روش و تکنیک ویژه­ای است. پوشش ­های لاک ­الکل به صورت «خیس روی خیس» به­ کار می­رود به این معنا که لایۀ بعدی مادۀ جلا را پیش از آنکه لایۀ پیشین به طور کامل خشک و محکم شود بر روی آن می­ زنند. فاصلۀ زمانی بین زدن این لایه­ ها، برای رسیدن به یکپارچگی و جلای بالا بسیار مهم است و ساختار رگه­ های چوب ممتاز و یا تیرگی چوب آبنوس را چشم­گیرتر می­کند.

جلادهی

اکنون چندین دهه است که شیمل از جلادهنده ­های پلی استر برای پرداخت رنگ و روغن سازها با شفافیت و درخشانی بالا استفاده می­کند. طی مرحلۀ آبدیدگی، این جلادهنده های اعلا لایه ­ای از پارافین را بر روی سطح چوب ایجاد می ­کند که کمی بعد طی عملیات سنباده ­زنی برداشته می­شود و هر بار با استفاده از ورقه­ های سنبادۀ نازکتر این کار انجام می­شود. پس از اینکه کار سنباده ­زنی به درستی انجام شد، اجزای بدنه به وسیلۀ دستگاه و با استفاده از چرخ­ها یا تسمه­ های گردان جلادهی به­ شدت جلا می­ خورند.

آخرین مرحلۀ پرداخت، که سطح را آینه­ گونه می­ کند طی عملیات جلادهی نهایی و به صورت بسیار مطلوب صورت می­ گیرد؛ آخرین ردپاهای مانده از سنباده ­زنی و جلادهی را نیز به وسیلۀ چرخ­ ها یا تسمه­ های گردان و مواد ترکیبی جلا می­ زدایند. پس از این عملیات، جلا با مایع ترکیبی ویژه تمیز و پاک می­شود و این کار تا زمانی که جلا کاملاً بی عیب و نقص شود ادامه می­ یابد.

مجموعه­ های بی­ مانند تولید صدا

هیچ چیز جایگزین تجربه نمی­شود

مجموعه ­های بی­ مانند تولید صدا پیامد سازگاری دقیق و کامل بین طراحی مقیاس سیم ­ها، صفحۀ صدا، لوح چدنی و هم ­گذاری پشت ساز است. دستور کار یکتای شیمل برای طراحی و ساخت دقیق توازن هم ساز و هماهنگ این اجزا را برای رسیدن به بهترین کیفیت صدایی تضمین می­کند.

صفحۀ صدا

نوای پیانو فقط می­­تواند زادۀ مطلوب ­بودن صفحۀ صدای آن باشد. صفحۀ صدا انرژی ارتعاشی سیم ­ها را به ارتعاشات صدایی هوابرد تبدیل می­کند. از این رو، باید به صورت مؤثری نسبت به ارتعاش­ های سیم ­ها در یک دامنۀ بسامدی زیر 50 هرتز تا بالای 12000 هرتز (سیکل بر ثانیه) واکنش نشان دهد. افزون براین، صفحۀ صدا باید فوق­ العاده پایدار باشد تا بتواند زیر بار فشاری که از سوی سی م­ها بر آن وارد می­ شود سر خم نکند. دانش گسترده دربارۀ ساختار بی­ عیب صفحۀ صدا و ویژگی­ های آن، زمان­ های برش ­زنی و ظرفیت چوب بسیار ضروری است.

پیکربندی فضای بالای صفحۀ صدا و ویژگی­ های محدوده ­های صفحۀ صدا در مجاورت نواره­ ها پایایی چوب صفحۀ صدا و ضریب کشسانی آن، خفگی درونی، سرعت ارتعاش ­های صدایی که هم در جهت رگه ­ها و هم بر خلاف آن حرکت می­ کند، محل قرارگرفتن و شکل پل­ ها و دنده ­ها و بسیاری عامل­ های دیگر ویژگی­ های شاخص ارتعاشی صفحۀ صدا را تعیین می­کند.

اجزای منحنی­ شکل

دیواره ­های داخلی و خارجی پیانوی گرند به­ تدریج به شکل منحنی مطلوبی که امروز می­ بینیم تکامل یافته است. ورقه­ های چندتایی روکش چوبی، به وسیلۀ دستگاه­ های فشار مخصوص کار سنگین در اندازۀ موردنیاز خمیده و سپس به گونه ­ای جدایی­ ناپذیر به هم متصل می­شود. گزینش و کیفیت مادۀ اولیۀ روکش چوبیِ مورد استفاده بسیار اهمیت دارد.

اجزای پشتیبان ساز

اجزای پشتیبان شامل پایه­ ها، دیوارۀ داخلی، بلوک متقاطع و میز صفحه­ کلید در پیانوهای برگ و نواره­ های صفحۀ صدا و پایه ­های پیانوهای دیواری است. دراینجا نیز گزینش و کیفیت چوبی مورد استفاده بسیار اهمیت دارد. دیوارهای داخلی پیانوهای گرند از روکش­ های لایه ­لایه و نواره ­های صفحۀ صدای پیانوهای دیواری از چوب مستحکم راش ساخته می­ شود.

پایاسازی دما

قطعات چوبی صنوبر صفحۀ صدا باید با دقت زیادی پرداخته شود. صفحه ­های صدا شیمل در محیط ویژه­ای برای خشک­ شدن نگه­داری می­ شود و در معرض بخار ثابت هوای از پیش گرم شده قرار می­گیرد تا چوب به صورت یکنواخت خشک شود. سپس حجم باقی­ماندۀ رطوبت در یک کورۀ خشک ­کننده به کمترین مقدار می­رسد. این فرایند - که به آن پایاسازی دما می­گویند - در کنار دیگر عملیات سنتی ساخت، تضمین­ کنندۀ کیفیت و دوام است.

پل­ ها

پل­ های زنجیرۀ پیوند بین سیم­ ها و صفحۀ صدا هستند. آن­ها چندین کارکرد دارند. از سویی انرژی ارتعاشی سیم­ ها را به صفحۀ صدا منتقل و قلمروهای مختلف ارتعاشی را ایجاد می­کند و از سویی دیگر، نقش پایان­ دهی به سیم ­ها را دارند و فشار حامل رو به پایین سیم ­ها از راه صفحۀ صدا را توزیع می­کند. پل­ ها باید با دقت زیاد با طرح مقیاس سیم­ ها سازگار شده باشد.

جلادهنده ­ها

جلادهنده ­های لاک-الکل هم در ساخت بدنۀ ساز و هم در ساخت مجموعۀ تولید صدا به­ کار می­رود. صفحه­ های پیانوهای گرند شیمل یک زیرلایۀ درزگیر دارند که سنباده زده می­شود سپس روی آن دو لایه لاک­ الکل می­ زنند که لایۀ آخری جلای بالایی دارد. صفحه ­های صدا را نیز چندین بار سنباده می­ زنند و با یک لاک­ الکل ویژۀ آن جلا می­دهند تا از چوب محافظت و در همان سان اثربخشی ارتعاشی آزاد سیم را تضمین کند.

بلوک­ های پین

بلوک­ های پین شیمل در ساخت پیانو نمونه هستند. ساختار لایه ­لایۀ آن­ها را شیمل در نیمه ­های دهۀ 1950 طراحی کرد. مواد اولیۀ بلوک پین شیمل باید استاندارد بالایی داشته باشد. باید دارای کیفیت فوق­ العاده­ و سنگینی و رطوبت ویژه ­ای باشد و پیوندهای چسبی آن باید بی عیب و نقص باشد. لایه­ های روکش­ های راش به صورت متقاطع نواربندی شده است تا بتواند پین­ های میزان­ سازی را بهتر و محکم­تر نگه دارد و دوام بالای آن را در مدت زمان طولانی تضمین کند.

صفحه ی چدنی

کار بسیار دشوار تحمل نزدیک به بیست تن فشار واردشده از سوی سیم ­ها - که شمار آن­ها بیش از دویست تا است - بر عهدۀ صفحه ی چدنی سنگین است. قالب های ریخته ­گری­ ای که شیمل برای ساخت صفحه ­های خود به­ کار می­برد باید از به­ روزترینِ تجهیزات باشد. این صفحه ­ها برای آنکه به درجۀ تحمل لازم برسند در کارخانۀ شیمل تراشکاری و پرداخت می شود. بیش از چهارصد سوراخ با خطای مجاز کمتر از یک میلیمتر در آن­­ ها ایجاد می­شود. میل­ه ای میزان­ سازی (capod’astro) با دقت زیاد قالب­ بندی و صیقل داده می­شود و سپس قلاب­ ها و حلقه­ های با درجۀ مرغوبیت بالا و شمار زیادی پین بر روی آن نصب می­ شود.

طراحی مقیاس و ماهیت صدایی

به محاسبۀ طول صدایی سیم، قطرها، کشش و تعیین طرح­ بندی و آرایش سیم ­ها در صنعت ساخت پیانو طراحی مقیاس می­گویند. یک طراحی خوب مقیاس به پیانو ماهیت صدایی طبیعی و طنین خاص خودش را می­ب خشد و پیانونوازان برجسته را قادر به سرشتن نواهای دل­ انگیز می­ سازد. سازهای صفحه­ کلیددار الکترونیکی نمی ­توانند به خوبی این نوای زنده را که در طول قرن­ ها تکامل یافته است خلق کنند.

استقامت در برابر پارگی هر سیم و جرم و ضریب کشسانی و مقاومت ظاهری ماده و درجۀ نا­ هم­ آوایی آن جداگانه محاسبه می­شود. این عامل­ های وابسته به وسیلۀ نرم­افزار خود شیمل به نام *cape* به صورت کامپیوتری بهینه می شود.

بیست تن فشار

یک مجموعۀ عالی تولید صدا شامل یک صفحۀ صدای خوب، مجموعۀ مناسب بدنۀ پشتیبان و یک لوح چدنی محکم است که روی هم یک واحد را تشکیل می­دهد. در حالی که لوح در حدود بیست تن فشار سیم را تحمل می­کند صفحۀ صدا باید با وجود فشار حامل وارد شده از سوی سیم ­ها سر خم نکند. توازن نیروها نسبت به رطوبت نسبی مربوط به تسلسل فصل­ ها واکنش نشان می­ دهد. چوب ماده ­ای نمگیر است که با تغییرهای رطوبتی منبسط و منقبض می­ شود و سبب می­ شود تا کشش سیم­ ها کم یا زیاد شود.

نصب یک صفحه چدنی سنگین در یک پیانوی گرند عملیات دستی بسیار دشواری است که به آن «نصب لوح» می­گویند و فقط استادکاران باتجربه از عهدۀ انجام ­دادن آن بر می­ آیند. تثبیت موقعیت آن با درنظرگرفتن پل­ ها و بلوک­ های پین باید با دقت بسیار بالایی انجام شود. از دیگر معیارهای مهم می­توان به ارتفاع درست لوح نسبت به ارتفاع ­های پل­ ها برای بردگاه درست و نیز انطباق کامل آن با بلوک پین آن­ها اشاره کرد.

سیم­ ها

کار کشیدن و تنیدن سیم­ های پیانو باید به صورت مناسبی انجام شود. هر سیم باید جداگانه بتواند فشاری در حدود 70 تا 80 کیلوگرم و یا حتی بیشتر را تاب بیاورد. مفتول­ هایی فولادی با توان بالا، هم به شکل مدور و هم با سطح متقاعع شش ضلعی ویژۀ صنعت پیانو تولید می­شود و ویژگی­ های آن باید به اندازۀ مفتول­ های مسی که برای سیم­ پیچ­ های سیم بم به­کار می­رود دقیق باشد. اندازه­ های گوناگونی برای سیم­ها هم از نوع مفتول­ های رشته­ ای فولادی و هم مفتول­ های مارپیچ مسی برای سیم­ های بم وجود دارد که امکان ایجاد ترکیب­ های زیادی را به­ وجود می­آورد. شیمل از نرم­افزار انحصاری خود برای محاسبۀ طرح­های مقیاس و همچنین از دانش و تجربه­ای که طی چهار نسل کسب کرده برای این کار استفاده می­کند.

نخستین مرحلۀ کوک­ سازی- چوب­زنی

نخستین مرحلۀ کوک ­سازی هم در پیانوهای دیواری و هم گرند بالافاصله پس از اینکه سیم ­بندی شدند انجام می­شود. «نخستین مرحلۀ کوک­سازی» به دو مرحلۀ بسیار سخت میزا­ن سازی صدایی اشاره داد که در آن دانگ و زیروبمی صدای سیم ­ها برای نخستین بار تنظیم می­شود. از آنجایی که هنوز نه صفحه­ کلید و نه اکشن نصب نشده است، به سیم­ ها ضربه وارد می­شود ( این کار در ابتدا با یک قطعۀ چوبی انجام می­شود که ازای نرو آن را به این نام می­خوانند).

هم پیانوهای دیواری و هم گرندها پس از انجام اولین مرحلۀ چوب­زنی وارد مرحلۀ جاانداختن می­شوند. این کار سبب می­ شود تا سیم ­ها زیر فشار کشیده شود وهم سیم­ ها وهم تغارهای آن تا اندازه­ای پیش از مرحلۀ دوم چوب­زنی تثبیت شود. پس از آن، اکشن نصب می­شود که در بخش­ های بعدی شرح داده می­شود. مرحلۀ جاانداختن یکی از ویژگی­ های کیفی فرایند ساخت پیانوهای شیمل به شمار می­آید (مرحلۀ کامل فرایند تثبیت در حدود دو سال زمان می­برد. به همین علت است که سازها باید بیش از حد معمول کوک­ و میزان شود).

پیانوهای دیواری شیمل شاهکارند

هنر دست

نوای موزون و زیبای یک پیانوی دیواری شیمل نتیجۀ نه فقط هنر دست استادکاران بلکه کیفیت بالای مواد مورد استفادۀ این شرکت است. هر چند که بخش بیشتر کار با استفاده از دستگاه ­های مدرن انجام می­شود در جایی که لازم باشد هنرمندی و استادکاری با هم در می­آمیزد.

صفحه­ کلیدهای شیمل

شیمل یکی از اندک سازندگان پیانو است که صفحه­ کلیدهایش را هم برای پیانوهای بزرگ افقی و هم پیانوهای دیواری خود تولید می­کند. دلایل خوبی برای این کار وجود دارد؛ یک دلیل این است که نسبت­ های اهرم­ های همۀ کلیدها باید دقیقاً با مدل­های شیمل سازگار باشد. صفحه ­کلیدهای شیمل با دقت دستگاه ­هایی ساخته­ می­شود که با کامپیوتر کنترل می­ شوند. این صفحه­ کلیدها بسیار متمایزند زیرا برای ساخت آن­ها از چوب­ هایی که به دقت گزیده شده پیچ­ هایی که به طور ویژه طراحی شده نمدهای صفحۀ کلید ویژه و یک روند گرمایی برای چسباندن لایه­ های نمد در سوراخ­ های جلو و پین­ های ریل تعادل استفاده می­شود.

بازبینی و تثبیت

همۀ ناظران شیمل استادکارانی خبره هستند. آن­ها نسبت­ های دقیق اهرم­های هر کلید و موقعیت درست کلیدها را نسبت به هم، توازن درست آن­ها، فاصله ­بندی درست کلید و ساخت غلاف­ های کلیدها را بازبینی و بررسی می­کنند. این بازبینی شامل روکش­ ها و اضلاع کلیدها می­شود. پس از آنکه از مرحلۀ بازبینی سپری شد، آن­ها وارد مرحلۀ تثبیت و جاانداختن می­شوند. این یکی از حقیقت­ های زندگی است که کیفیت بالا، زمان می­برد.

سرچکش­ها

مدل جدید اکشن چکشی را که بارتولمئو کریستوفوری در ماه مارس 1698 به شاهزاده و ولی نعمت خود عرضه کرد بر اساس قانون فشار عمل می­کرد. بسیاری از مخترعان هوشمند در طی زمانی که سه قرن به طول انجامید این اکشن چکشی را با سیستم پیچیدۀ اهرم ­هایش بهبود بخشیدند. کیفیت سر چکش ­ها نیز رفته ­رفته پیشرفت کرد. نوای بی­ مانند پیانوهای شیمل، تا اندازۀ زیادی، برخاسته از کیفیت بالای سرچکش ­های آن است. چگالی و وزن نمد، فشارها و مقاومت­ های درونی، نوع پشم و فرایند پردازش آن، برش درست و شکل­ دهی نمد-همۀ این عوامل- برای ویژگی­ های انتقال بهینۀ انرژی سرکش­ ها اهمیت بسیار زیادی دارد.

نصب اکشن

نقطۀ درست تماس بین پیچ کپستن و ضربه ­گیر ویپن بسیار مهم است. کسری از میلیمتر می­ تواند تفاوت ایجاد کند. نصب چکش ­ها و خفه­ کن­ ها عملیات بسیار حساسی است. موقعیت ­یابی درست نسبت به سیم ­ها و عملکرد قابل اطمینان از اهمیت زیادی برای الگوی صدا کیفیت صدا و مودولاسیون پویا برخوردار است.

تخت گاه

مجموعۀ تولید صدا و مجموعۀ صفحه ­کلید/ اکشن روی هم واحدی را ایجاد می­کند که شیمل آن را تخت گاه می­ نامد. تخت گاه همۀ اجزای درونی پیانو را - بدون بدنه و سیستم تله­ گذاری - دربرمی­گیرد و می­تواند نواخته شود.

تنظیم اولیه

تنظیم اولیه که کار بسیار دشواری است اولین مرحلۀ هماهنگ ­سازی کلی هر یک از اهرم ­ها در مجموعۀ صفحه ­کلید و اکشن است. این عملیات دربرگیرندۀ فاصله ­بندی و آزادکردن همۀ هشتاد و هشت کلید، تنظیم پایانی خفه­ کن­ ها و سرچکش ­ها با سیم­ ها، حرکت چکش ­ها، تنظیم پیچ­ های کپستن و آزادسازی چکش و تنظیم وزن تماس- عامل بسیار مهم برای حسی که هنگام نواختن ایجاد می­شود- است.

وویسینگ و کوک­ کردن اولیه

زمانی که مجموعۀ صفحه ­کلید و اکشن نصب شد نخستین مرحلۀ کوک ­کردن صدا (در واقع چهارمین مرحله اگر سه مرحلۀ پیشین چوب­زنی را هم به حساب آوریم) که کار دشواری است انجام می­شود. این عملیات ساز را برای مرحلۀ تنظیم تن صدا که پس از آن صورت می­گیرد آماده می­کند. وویسینگ با سوراخ­ کردن روشمند سرچکش ­ها با سوزن­ های نازک آغاز می­شود که فشار نمد را تغییر می­دهد و سبب تولید صدایی موزون و خوشایند می­شود. مکان، جهت، عمق، بسامد سوزن­ زنی­ ها ماهیت صدایی را که ساز بعدها خواهد داشت - چه تیز و چه نرم - تعیین می­کند.

تثبیت­ های مکرر بین چوب­ زنی­ ها و کوک­ کردن­ ها برای دوام اکشن و کوک ساز حیاتی است. درآخر، یک دستگاه نواختن پیانو برای تثبیت بیشتر صدای ساز آن را می­ نوازد.

تله گذاری

تله­ گذاری سیستم پدال را دربر می­گیرد. یک تختۀ کف ثابت کل سیستم تله­ گذاری پیانوهای دیواری را پشتیبانی می­کند، از سه پدال گرفته تا اهرم­ ها و میله­ هایی که پدال را به اکشن متصل می­کند. مجموعۀ تله ­گذاری باید بی­ صدا و مؤثر عمل کند.

بی­ همتایی

پیانوهای دیواری شیمل در اندازه ­ها، مدل­ ها، رنگ­ های مختلف و متنوع وجود دارند. پیانویی که کار ساخت آن به پایان رسیده تخت گاه است که، در پایان، بدنه به آن متصل می­شود. هر یک از پیانوهای دیواری شیمل به طور چشم­گیری زیبا و آفرینشی بی­ همتا است، چه به رنگ آبنوس باشد، چه سفید یا دارای روکش چوبی ممتاز باشد و چه اطلسی و چه با جلای بالا.

کوک­ کردن نهایی

دومین و آخرین مرحلۀ کوک­ کردن یک پیانوی دیواری درواقع ششمین مرحلۀ میزان­سازی صدایی است. این کار در اتاقک­ های عایق صدا به وسیلۀ کوک­ کننده های باتجربه که دقت شنیداری بسیار بالایی دارند صورت می­گیرد. این افراد، بدون آنکه مورد مزاحمت صداهای اطراف قرار بگیرند با همۀ وجود به کوک­ کردن هر یک از سازها می­ پردازند.

تنظیم دوم

دومین و آخرین و دقیق ترین مرحلۀ تنظیم نیز نیاز به مهارت بسیار زیاد، چشمان تیزبین و دقت بالا دارد. مجموعۀ صفحه­ کلید و اکشن در این زمان آخرین مرحلۀ تنظیم دقیق است. همۀ اجزای اهرم ­ها بار دیگر تنظیم و برای اطمینان خاطر از عملکرد مناسبشان، بازبینی می­شود و هم­ محوری نمدها و چکش ­ها به خوبی تنظیم می­شود. فاصله­ بندی و آزادکردن کلیدها، عملیات مربوط به چکش ­ها (سیر حرکت، فاصلۀ ضربه، آزاد کردن و مهارکردن)، عملکردهای مختلف خفه­ کن، عملیات مربوط به کلیدها (پایین­ آمدن کلید، نقطۀ مقاومت، تماس آخر) و وزن تماس ( وزن تماس ایستا، بالابر کلید، ویژگی­ های وزن پویای تماس) بررسی می­شود.

غنای بی­ پایان نوای ساز

غنای نوای پیانوهای خوب و ویژگی­ های منحصر به فرد شکل­ گیری آن پایان­ناپذیر است. نوازندگان پیانو و شیفتگان موسیقی پیانو از این موضوع آگاهند. در معنای ادبی واژه باید گفت که عامل­ های بسیاری باید باهم همساز شود. طیف ناب­ آوا، ناهم ­آوایی، حمله، وضعیت ثابت و ضعیف ­شدن صدا همگی اصطلاحاتی هستند که در علم صوت­ شناسی کاربرد دارد اما همۀ این­ها در کنار هم، نوای موزون و بی­ همتای یک پیانو را می­سازد. زیبایی و پرمایگی خلاقانۀ نوای یک پیانو فقط زمانی می­تواند به بیشترین حد خود برسد که سرچکش ها به خوبی با سیم ­های مربوط به خود و با صفحۀ صدا سازگار باشد. این کار با میزان­سازی دقیقی که در مرحلۀ بعدی انجام می­ شود صورت می­گیرد.

بازبینی پایانی

هنرمندی و صنعتگری همواره یکدیگر را در تولید سازهای زهی صفحه­ کلیددار کامل می­کنند. این موضوع دربارۀ کلاویکوردها، هارپسیکوردها و نخستین پیانوفورته­ ها نیز صدق می­کرد. زمانی که ویلهلم شیمل شرکت خود را تأسیس کرد نیز اینگونه بود و تا امروزِ شیمل نیز این موضوع ادامه دارد. هیچ سازی کارخانه را بدون بازبینی نهایی یک استادکار چیره ­دست ترک نمی­کند. خریدار یک پیانوی شیمل می تواند از دریافت یک ساز در سطح جهانی اطمینان خاطر داشته باشد.

پدال تمرین

همیشه مناسب نیست که با بلندترین صدا به تمرین نواختن با پیانوی شیمل پرداخت. بیشتر پیانوهای دیواری شیمل یک ریل صداخفه ­کن دارند که با فشردن پدال تمرین فعال می­شود (پدال میانی). نوارهای نمد بین چکش ­ها و سیم­ ها قرار می­ گیرند که سبب می­شود تا صدای ساز کاهش یابد.

موسیقی در گوش­ های شما نجوا می­کند

پیانوهای گرند و دیواری Shimmel Twin tone معرف دوساز هستند در یک بدنه: یک پیانوی سنتی آکوستیک با همۀ ویژگی­ های سازهای خوب شیمل، به همراه ویژگی آهسته نواختن که سبب می­شود تا بتوان در همۀ ساعت­ های روز و شب، از راه هدفون پیانو نواخت. این کارخانه این ویژگی دوگانۀ صدایی را تقربیاًً برای همۀ پیانوهای بزرگ و دیواری عرضه کرده است. سازهای Twin tone مجهز به یک سیستم خاموشی صدای پیانوی YAMAHACORPORATION SILENT هستند. این محصول یک صدای خوب پیانو را با نمونه ­گزینی استریوی دیجیتال چندآوایی برای نواختن­ های پیچیده، ویژگی­ های قابل تنظیم بازآوایند (ریوِرب) و بیشتر از این.

MIDI- دنیای جادویی سازهای الکترونیک

یک دستگاه پیانوی دیجیتال الکترونیک در هر پیانوی Twin Tone مجهز به واسطه ­های کاربری MIDI IN و MIDI OUT است که سبب می­شود تا همۀ سازهای الکترونیکی سازگار با MIDI ، دستگاه­ های افکت ویژه و نرم ­افزارهای موسیقایی بتوانند از طریق صفحه ­کلید پیانو هدایت شوند. پیانوی الکترونیک دیجیتال شیمل از نوع TwinTone را می­توان از راه دور و به وسیلۀ هر سازی که دارای واسطMIDI OUT است نواخت.


 

پیانوهای گرند شیمل- اوج هنر و صنعتگری

ساختِ شيمل

در صنعت ساخت پيانو، هيچ چيز نمي تواند جاي سنت و تجربه را بگيرد. ويلهلم شيمل - مؤسس شركت - داراي بصيرت و ژرفای­ دید بسیار زیادی بود. كيفيت سازهايش بیش از همه چیز برایش اهميت داشت. امروز و در آغاز هزاره سوم هيچ چيز تغيير نكرده است. شيمل همچنان تمام تلاش خود را صرف بالابردن كيفيت سازهاي خود مي­كند. مهارت و شايستگي­ هاي كاركنان شيمل سرمايه ­هاي بسيار ارزشمندي براي تضمين كيفيت بالاي محصول كارشان است.

نوازشگر چشم و گوش

شكل منحني پيانوهاي افقي شيمل با كمال مطلوبي همخوان است كه طي سه قرن گذشته تكامل يافته است. چه بدنه ساز از چوب آبنوس باشد و چه با جلاي سفيد و يا با روكش چوبي، زيبايي آن­ها نوازش گر چشم و گوش است.

شالوده ويژگي­ هاي صدايي مطلوب

مجموعه توليد صداي يك پيانوي بزرگ شيمل اساس عملكرد آن است. اين پيانو را به شيوة سنتي مي­ سازند كه صفحه صدايي دارد كه شامل پل­ ها، دنده­ ها، مجموعه پشیبان ساز با ديواره داخلي ساز و پايه­ ها با پاشنه­ هاي فلزي و بلوك متقاطع، لوح چدني سنگين، بلوك پين­ ها و در حدود دويست سيم مي­شود.

تخته كليد

تخته كليد نقش بسيار مهمي را در مجموعه توليد صداي پيانوهاي بزرگ شيمل ايفا مي­كند. جنس آن - همچون صفحه صدا - از جنس چوب صنوبر است. يك ساختار فشرده ويژه دوام آن را تضمين مي­كند. اين موضوع بسيار مهم است زيرا تخته كليد، به سبب ارتباط مستقيمي كه با بلوك متقاطع و پايه ­ها دارد بايد نيروهاي قابل­ توجهي را كه از راه ساختار كلي مجموعه صفحه صدا در تعامل هستند جذب كند. متصل­ كردن ديواره خارجي با ديواره داخلي و نصب تخته كليد نيازمند مهارت بسيار زياد است و بايد با دقت بسيار بالا انجام شود. فاصله عمودي تخته كليد تا سيم ­ها بايد با مشخصه­ هاي مجموعه صفحه­ كليد و اکشن هم خواني كامل داشته باشد.

جلادهي

پيانوهاي بزرگ شيمل، براي زيبايي چشم­گير بدنه ­شان آوازه جهاني دارد. عمليات صيقل­ كاري بسيار منحصر به فرد است و نياز به توجه بسيار زياد به ريزه ­كاري­ ها دارد. اين فرايند را نمي­ توان عجولانه و سرسري انجام داد. روكش ­ها لكه­ گيري مي شود و لاك­ الكل را لايه لايه روي آن مي­ كشند. هرچند كه بيشتر پيانوهای گرند شيمل به سبك كلاسيك و با جلاي مشكي بسيار بالا توليد مي­شود (كه به آن جلاي آبنوس مي­ گويند) اما این سازها به رنگ ­هاي سفيد و با روكش ­هاي چوبي ممتاز، در رنگ ­ها، سبك ­ها و جلاهاي مختلف نيز در دسترس هستند.

زماني كه ساز آمادۀ نواختن می­شود

زماني كه كار چوب­زنی به حد مطلوب رسيد، کار ساز تمام می­شود. سپس سيم ­ها صيقل داده مي­شود و ساز براي دوين بار با چوب­ زنی میزان می­ شود و دستگاه چوب­ زن دو بار از روي آن رد مي­ شود. مجوعه صفحه­ كليد و اکشن و اکشن خفه­ كن نصب مي­شود و زماني كه مرحله دوم چوب­ زنی پایان یافت ساز براي نخستين بار تنظيم مي­شود و این کار به سيم ­ها و مجموعه پشتيبان مجال مي­دهد تا خود را با فشارهاي بسيار زياد سازگار كند. حال، ساز قابل نواختن و آماده مرحله بعدي- كوك­ كردن اوليه (يا پنجمين مرحله كوك­ كردن، با احتساب دو مرحله دوگانه چوب­ زنی­)- است كه طی آن براي نخستين بار با استفاده از صفحه ­كليد و اکشن كوك مي­­شود.

«اين كار را در خانه انجام دهيد»

اين سياست بنبان­ گذار شركت است. شيمل تلاش مي­كند تا از خريد اجزاي مورد نياز خود از عرضه­ كنندگان خارجي اجتناب كند. شيمل بيشتر صفحه ­كليدهاي گرندها را خود توليد مي­كند. همانطور كه پيشتر نيز شرح داده شده اين كار چندين خوبي دارد. صفحه­ كليدهاي گرند شيمل ديگر ويژگي­ هاي برجسته خود را نیز به رخ مي­كشد، همانند ميزان­ سازي كليدها از راه بهينه ­سازي كامپيوتري، غلاف­هاي كليد كه پاياسازي دمايي شده­، يك چارچوب كليد انعطاف ­پذير كه سبب مي­شود تا به خوبي در تخته كليد جاي گيرد، كنده­ كاري چوب­ هاي با دوام در كليدها، نمدهاي با كيفيت ممتاز، پين­ هاي نيكل­ اندود و گل ­ميخ­ هاي ويژه ريل توازن.

ساخت پيانو­هاي شيمل زمان­ بر است

در مراحل نخستين ساخت، هر تلاشي انجام مي­شود تا از استقرار درست كليدها براي آزاد شدن و حركتشان در طول نواختن اطمينان حاصل شود. انگشتان حساس نوازنده پيانو نبايد هيچ ناهمواري و دشواري­ اي را لمس كند. پيش از نصب، صفحه­ كليدها بايد از يك مرحله كنترل­ شده تثبیت بگذرد. همة پيچ­ هاي كپستن بايد به درستي با ضربه­ گيرهاي ویپن و سرچكش ­ها با نقاط ضربه مربوطه بر روي سيم­ ها تراز شده باشد.

تله­ گذاری

هر نوازنده پيانو مي­داند كه عملكرد بي­ عيب و بي سر و صداي پدال ­ها تا چه اندازه در اجراي موسيقي، چه كلاسيك، چه پاپ و چه جاز اهميت دارد. . پدال ادامه ­دهنده (راست) بر ويژگي­ هاي خفه ­كردن پس از آزادشدن كليدها اثر می­ گذارد و پدال unacorda (چپ) حجم و جنس صدايي را كنترل مي­كند. پدال sosenuto (مياني) نت­هاي خواصي را پس از آزادشدن كليدهاي مربوطه ­شان ادامه مي­دهد.

پدال «una corda»

پدال «una corda» سبب مي­شود تا همه مجموعه صفحه­ كليد و اکشن اندكي به سمت راست منتقل شود و در نتيجه هر چكش فقط بر دو سيم از هر مجموعه سه سيمي ضربه وارد ­كند. سطح­ هاي تماس چارچوب كليد و تخته كليد كاملاً با يكديگر سازگار است تا اين حركت آرام و بي­­ صدا را ممكن سازد.

پدال sosenuto

عملكرد پدال sosenuto با فشردن پدال مياني فعال مي­شود. همه خفه­ كن­ هايي كه هنگام فشردن پدال بلند شده­ اند، در همه مدت زمان نگه ­داشتن پدال در همان حالت باقي مي­مانند. خفه ­كن­ های دیگر آزادانه به وضعيت سكون خود بازمي­ گردند و سيم­ ها را خفه مي­ كنند.

صفحه­ كليد و اکشن با عملكرد عالي

نوازندگان خوب پيانو با حس لامسه بسيار خوبي كه دارند مي­ توانند كوچكترين حركت ­هاي چكش ­ها را در سرانگشتان خود حس كنند. پيانو فقط زماني مي­ تواند به كوچكترين تغييرات فشار واردشده از سوي انگشتان نوازنده واكنش نشان دهد كه مجموعه صفحه ­كليد و اکشن آن بسيار خوب كار كند. تماس مطلوب و قابليت نواختن براي اجراهاي كنسرت ضروري است. با توجه به آرايش افقي اکشن پيانوي گرند، وزن كامل چكش ­ها بر روي كليدها است و نوازنده مي­ تواند مستقيماً واكنش هر چكش را حس كند. ­

خفه ­كن­ ها

وجود خفه ­كن­ ها بسيار ضروري است. هر كليد - زماني كه فشرده مي­ شود - خفه­ كن مربوط به خود را بلند مي­كند. با فشاردادن پدال نگه­ دارنده، همه خفه ­كن­ ها يكباره بلند مي­شوند. خفه­ كن­ ها، فقط زماني كه به درستي عمل كنند مي­ توانند به طور مؤثري ارتعاشات سيم­ ها را خفه كنند. هر خفه­ كن بايد دقيقا با سيم و مجموعه سيم مربوط به خود متناسب و جاسازي درست شده باشد؛ از این رو، باید با دقت زياد نصب شده باشد. اندازه، وزن و جاسازي هر يك ازسر خفه ­كن­ ها بايد كاملاً درست و نمدهاي آن ­ها بايد داراي كيفيت بسيار خوبي باشد. نمد نیز باید سفتي لازم را داشته و جهت تارهاي آن مطلوب باشد. گرندهاي شيمل پنج نوع متفاوت نمد را به ­كار مي­گيرد تا نرمي و كارايي خفه ­كردن را تضمين كند.

ماندگاري

يك مجموعه صفحه­ كليد و اکشن پيانوي گرند بايد بتواند نواخت­ هاي بلند (fortissimo) را تاب بياورد. همه اکشن هاي گرند پيش از نصب به­ دقت بازبيني مي­شود تا اطمینان حاصل شود که چوب آن داراي بهترين كيفيت است؛ همچنین سيم­ هاي تكرار بايد داراي كشش درست و غلاف­ هاي پين مركزي بايد پايدار و بدون هر سايش اضافي و موقعیت ­يابي اکشن در هر سه بعد آن بايد درست باشد. نصب دقيق اکشن بر رويه­ هاي تنظيم و ميزان­ سازي صدايي كه در پي آن اجرا مي­ شود تأثيرگذار است.

سرچكش ­ها

سرچكش ­ها از مهم ترين اجزاي اکشن هستند. شيمل فقط از بهترين نوع آن­ها استفاده مي­كند. ويژگي­ هاي نمد سرچكش ­ها است كه جنس صدا را تعيين مي­كند (نوع ماده، خواستگاه، شكل، اندازه، وزن و فشار نمد). سرچكش­ هاي شيمل توازن درست بين فشارهاي داخلي و خاصيت كشساني را به گونه ­ای ايجاد مي­كند که بتواند ماهيت صدايي خوشايند و موزوني را در كل گستره صدايي ساز از نرم­ ترين pianissimo(خيلي ضعيف، خيلي ملايم) تا قدرتمندترين fortissimoآن پديد آورد.

نصب سرچكش

چسباندن سرچکش­ ها به دستۀ چکش نیازمند شکیبایی و چشمی تیزبین است. محل دقیق نقطۀ ضربۀ چکش برای انتقال بهینۀ انرژی و طیف مطلوب صدایی پیانو بسیار مهم است. زاویۀ درست ضربه و حرکت چکش­ ها نیز در این انتقال بهینۀ انرژی اهمیت بسیار دارد. سطح سرچکش باید دقیقاً موازی تراز مجموعۀ سیم­ های هم ­کوک باشد.

رمز و راز تکرار سریع

«تکرار» به قابلیت کلید و اکشن برای واردکردن ضربۀ بعدی - در سریع ترین زمان ممکن - اشاره می­کند. رمز این کار در سیم تکرار پروانه ­ای نهفته است که زمانی که چکش از سوی سیم ­ها بازمی­ جهد کشش آن بیشتر و در نتیجه سبب می­ شود تا جک، باکوچکترین حرکت کلید به نقطۀ پرتاب خود - به زیر لولای چکش - بازگردد. کشش سیم تکرار برای هر نت باید به صورت دقیق تنظیم شده باشد، رویه ­ای که به شکیبایی و چیره دستی زیادی نیاز دارد.

مهار عقبی نیز بخشی از عمل تکرار است و هدف آن مهارکردن (گرفتن و نگه ­داشتن) چکش تقریباً زمانی است که به میانۀ فاصلۀ مکان ضربۀ خود در هنگام بازجهش از سیم ­ها رسیده است تا از لکنت آن جلوگیری کند. مهار عقبی باید مکان و زاویۀ دقیقی را برای حفظ و کنترل گرفتن ­ها داشته باشد و در همان سان انتهای چکش را به مجرد اینکه کلید حرکت بازگشت خود را به سوی بالا آغاز می­ کند آزاد کند.

اصطلاح «فرود چکش» به نخستین نقطه­ ای اشاره می­کند که چکش در طول حرکت بالاروندۀ خود و زمانی که کلید به آهستگی فشرده می­شود در آن ساکن می­شود. این نقطه معیار بسیار مهمی برای بازگشت جک به زیر لولای چکش و درنتیجه برای عملکرد بی­عیب اکشن های گرند است که آن را از راه تکرار و قابلیت مدولاسیون پویا امکان­ پذیر می­کند.

تنظیم اولیه

هیچ ­کدام از اجزای گرندهای شیمل بدون بازبینی به مرحلۀ بعدی عملیاتی راه پیدا نمی­کند. اغلب، همان عملیات با دقت هرچه بیشتر تکرار می­شود. این کار به شکیبایی و عشق به صنعتگری و کار دست نیاز دارد. اصطکاک درست کلیدها و آزادی حرکت آن­ها بررسی و فاصله­ بندی و ترازبندی و وزن (یعن وزن تماس هر یک از کلیدها) و عمق آن­ها به همراه فاصلۀ ضربۀ چکش و آزادسازی آن تنظیم می­شود. همۀ رویه­ های بازبینی به صورت دستی انجام می­­شود. سپس، ساز را می­ توان برای نخستین بار نواخت و نخستین مراحل کوک­ کردن، سوزن­ زنی و میزان­ سازی صدایی صورت می­گیرد.

نخستین مرحلۀ کوک ­کردن

نخستین عملیات کوک­ کردن (یا پنجمین مرحله، با احتساب مراحل دوگانۀ چوب­ زنی) بر روی سیم­ هایی صورت می­گیرد که به وسیلۀ مجموعۀ صفحه ­کلید و اکشن به صدا در آورده می­شود. کوک­ کننده­ ها از ضربه­ های پیاپی و سنگینی استفاده می­کنند که اثر پایاسازی عمیقی دارد و با این کار سیم ­ها را میزان­ می­کنند. مرحلۀ اول کوک ­کردن با یک مرحلۀ تثبیت صدا همراه است که طی آن ساز به وسیلۀ یک دستگاه نوازندۀ پیانو به طور خودکار نواخته می­شود. این کار نه فقط برای تثبیت عملیات تنظیمی که تا به این زمان صورت گرفته یاری می­ رساند، بلکه فرایندهای زمانگیری که فشارهای داخلی و رفتار هر یک از مواد و چکش ­ها را نیز با هم سازگار می­کند.

مجموعۀ بدنه­

سازندگان بدنۀ ساز هر یک از اجزای بدنه را قطعه به قطعه سوار می­کنند. دو قطعۀ بالایی(شامل ریل قفل و عصاهای بلند و کوتاه)، میز موسیقی، روکش کلیدها، پایه­ ها، رویۀ پدال و هر یک از اجزای تزئینی همگی نصب می­شود. شیمل هر گرند را با سازوکار هیدرولیک مستحکم می­کند تا مانع ­بسته­ شدن محکم و تصادفی تختۀ افتان شود.

تنظیم دوم

بسیاری از رویه­ ها چندین بار تکرار می­شود. کوک ­کردن، میزان­ سازی صدا و عملیات تنظیم مجموعۀ صفحه ­کلید و اکشن به بهترین شکل اجرا می­شود. آزادی­ عمل کلیدها، بازبینی و موقعیت آن­ها نسبت به هم بررسی می­شود. ترازبندی کلید و زاویۀ انحنای عمق آن­ها باید درست باشد و قابلیت نواخت ساز برای همۀ ترازهای پویا باید به طور کلی وجود داشته باشد. مرحلۀ دوم تنظیم همچنین دربرگیرندۀ بازبینی و در صورت نیاز تنظیم دوبارۀ آزادسازی چکش، نقطۀ فرود و مهار کردن و تکرار آن می­شود. این عملیات تنظیم نیازمند زمان، شکیبایی و چیره ­دستی است.

دومین مرحلۀ کوک­ کردن

دومین و آخرین مرحلۀ کوک­ کردن به وسیلۀ یکی از استادان باتجربۀ شیمل انجام می­شود. تجهیزات کمکی کوک ­کردن الکترونیکی در اختیار او قرار دارد تا به کمک گوش­ هایش بیاید. اما، چشم هیچ گاه نمی­ تواند جای گوش را بگیرد. اساساً کوک­ کردن­ های دنیای امروز با توجه به تعدیل یکسان فواصل دوازده صدایی انجام می­شود که در آن نیم­گام ها دارای نسبت 1: با A4 (لای بالای دوی میانی) و با بسامد 440 هرتز کوک می­شود. نسبت­ های بازه­ ای ثابت می­ماند، ولی اندازۀ بازه­های مربوطه تصاعدی افزایش می­ یابد و با هر اکتاو بالاتر دوبرابر می­شود.

به گفتۀ یکی از متخصصان کوک ­کردن­ های تاریخی “اون جورگنسن” که در کتابش کوک ­کردن بیان کرده نظریۀ تعدیل­ های یکسان فواصل صدایی به قرن بیست و هفت پیش از میلاد در چین باز می­گردد. ریاضی­ دانان اروپایی قرن هجده می­ توانستند طول سیم­ های مونوکورد و فاصلۀ پرده­ های عود را برای دوازده فاصلۀ مساوی با دقت بالاتری محاسبه کنند. ولی یک روش شنیداری برای ساخت آن بر روی یک ساز صفحه ­کلیددار هنوز ابداع نشده بود. خبرگان کوک­ کردن پیانو، از سال 1917 می­ تواستند این کار را به صورت گوشی و با دقت ریاضی انجام دهند. پیش از آن، کوک ­کردن سازهای صفحه ­کلید دار هنر محض بود و برای آن از فاصله ­های نابرابر متفاوتی استفاده می­شد.

امروزه کوک­ کردن علم دقیقی است و کوک­ کنندگان چیره­ دست فاصلۀ یکسان صدایی را بر روی ساخت و مدل یکسان پیانو تولید می­کنند، چه با کمک ابزار الکترونیکی و چه بدون آن. برخلاف کوک­ کردن اورگ و یا سازهای الکترونیکی، کوک پیانو باید با ناهم ­آوایی (تیز شدن تصاعدی) اُوِرتن­ها سازگار شود. کوک­ کننده ­های گوشی اینکار را به صورت غریزی و خودبه خود انجام می­دهند. ابزار کمکی کوک­ کردن باید در طول کوک ­کردن به صورت پیاپی بازتنظیم شود که شیوه ­هایی برای انجام این کار ابداع شده است. در ابزارهای جدید یک کامپیوتر با منحنی­ های کوک ­کردن برنامه­ ریزی­ شده تعبیه شده است تا این کار راه به بهترین شکل انجام دهد. در یک آزمایش مقایسه­ ای بین کوک­ کردن گوشی و الکترونیکی که در یک همایش سالانه انجمن کارشناسان فنی پیانو در امریکا برگزار شد، مخاطبین به هر دو روش کوک ­کردن امتیاز عالی دادند.

مرحلۀ دوم میزان­ سازی صدایی

امروزه، پس از آنکه کار میزان­ سازی صدایی به پایان می­رسد، ساز آماده است. نوای پیانو باید با کوک عالی به گوش شنونده برسد تا بتواند معرف ماهیت صدایی زیبای یک گرند شیمل باشد. هر یک از چکش ­ها به خوبی سوزن­ زنی و سنباده کاری شده است. این عملیات شامل ترازبندی سرچکش ­ها و سیم ­ها، نقاط ضربه، نقاط تحمل سیم­ ها و کوک­ کردن و تنظیم کلی می­ شود.

بازبینی پایانی

دامنۀ قابلیت مدولاسیون پویای یک گرند شیمل از نجوای پیانیسیمو تا صدای رعدآسای فورتسیمو است. نوازندگان پیانو انتظار دارند تا ویژگی­ های صدایی، در طول اجرای کامل ساز و در همۀ سطح­ های صدایی موزون باقی بماند. کار بازبینی پایانی فقط به دست یک استاد چیره­ دست و با تجربه انجام می­شود. او توجه ویژه ­ای به صدا می­کند. صدا باید پربار و زیبا و به همان اندازه گرم و دارای مدولاسیون پویا باشد. مجموعۀ صفحه­ کلید و اکشن باید دارای یک وزن تماس یکنواخت، زاویۀ مناسب انحنای عمق کلید، مهار کردن پایای چکش و تکرار سریع باشد. لذت نواختن یک گرند شیمل باید برای سال­ ها در خاطر بماند.

یک سرمایه­ گذاری سودمند

یک گرند شیمل برای سال­ ها به صاحب خود خدمت ماندگار عرضه می­کند و یک سرمایه گذاری مناسب و مطمئن است. اما نیاز نیست شما حرف ما را در این باره باور کنید. فقط کافی است تا از یکی از نمایندگی­ های شیمل در نزدیکی خود دیدار و سازهای ما را آزمایش و خودتان لذت نواختن یک پیانوی شیمل را احساس کنید.

 

 

دیدگاه یک منتقد موسیقی

رالف هکلسبروخ

گه­ گاه، زمانی که در یک سالن کنسرت نشسته ­ام تصویری در ذهنم نقش می­ بندد. گوش فرا می­دهم، تماشا می­کنم و متحیر می­ شوم و می­ ستایم که چگونه یک پیانیست یکی از قطعات مشهور پیانو را می­ نوازد. در ذهنم، تلاش می­کنم تا ساختار و عمق اندیشۀ نهفته در اثر را دریابم اما به­ ناگاه با جادوی اسلیمی­ های پرتلألو و شعر نوا، با شور گشت­ وگذارهای روان و رقصان نت­ها، آرپژهای درخشان، آکوردهای وزین و رعدآسا به جایی در دوردست­ ها پر می­ کشم. در چشمان ذهنم، من استعارۀ «پنجه­ های پرسرعت» پیانیست را ( که برای منتقدان موسیقی به گوش آشناست) می­ خوانم. صدای تشویق ­­ها و کف ­زدن­ ها را می­ شنوم که اوج می­گیرد و گه­ گاه با آفرین­ هایی پرشور همراه است، فریادهایی که می­ گوید دوباره و چندباره بنوازد. هنرمند را می­ بینم، که در حالی که یک دستش بر روی پیانو آرمیده، تعظیمی کوتاه و سرسری و یا طولانی می­کند. نوازنده را می بینم که با خوشحالی زیاد یا با نجابتی جدی و سپاسی نهفته، غرق در تحسین پرهمهۀ حضار شده است. چه کسی می­داند؟ شاید بتوان آن را - حالت جدی صورت او را - ترسیم تنهایی­ ای که در اتاق چشم به راه اوست دانست. نوازنده یا به تنهایی و یا در نیم ­دایره ­ای در کنار دیگر اعضای ارکستر، که برای همراهی در ستایش ­ها با دستان یا آرشه ­هایشان بر روی سازها می­ زنند، ایستاده است و رهبر ارکستر با او دست می­دهد.

تصویر دیگری نیز در ذهنم شکل می­گیرد. کسانی را می­بینم که زیر نور صحنه حضور ندارند. آن­ ها، همان­طور که برتولت برشت می­ گوید، «به این سبب که عده ­ای در تاریکی ایستاده­ اند و عده ­ای در روشنایی» تاریک و کم­ نور نیستند؛ فقط زیر نور صحنه قرار ندارند و پشت صحنه باقی مانده­ اند، همین. کسانی که شاید حتی خودشان نخواهند که شناخته یا زیر روشنایی صحنه دیده شوند. با این حال، من بسیاری از آن­ها را می­ شناسم که کار و زحماتشان هیچ گاه در سالن کنسرت ستوده نشده و نمی­ شود. بی­ شک، اشارۀ من به همۀ کسانی است که در صنعت ساخت پیانو نقش دارند. مقصود من صنعتگرانی است که این گرندهای بی­ نظیر را می­ سازند که تک­نواز می­ تواند پشت آن­ ها بنشیند و به اجرای موسیقی بپردازد. سخن من از پیانوهایی است که نوای گرم و نوازش گر آن­ ها، چه در موسیقی کلاسیک، چه پاپ و چه جاز زیر سرانگشتان نوازنده آشکار می­شود. این­ ها سازهایی هستند که می­ توانند بهترین پیانیسیموها را از نو خلق کنند، کوک آن­ها زیر پنجه­ های هر نوازنده­ای تاب میاورد و صفحه ­کلید و اکشن چکشی بی­ نقصشان در خلق نوای بی­ مانند ساز بسیار اثرگذار است . این سازها را کسانی ساخته ­اند که پیانوسازان حرفه­ ای هستند. بی­ شک، حرفۀ ساخت پیانو را باید فراگرفت اما هر حرف ه­ای باید ورای مرزهای همۀ روش ­ها و فن­ های اکتسابی پیش رود و روش ­های ساخت پیانو باید به جایی برسد که قابل فراگیری نباشد- استعداد، بصیرت، نوآوری، سرشت فردی و گه­ گاه نبوغ.

با این حال، هدف من در این نوشته مقایسۀ صنعتگران و چیر­ه دستی آن­ها در حرفه و هنر خود با یکدیگر نیست. آن­ها قابل مقایسه نیستند. من فقط قصد دارم تا به این نکته اشاره کنم که، از زمان ابداع نخستین پیانوفورته در سه قرن پیش تا به کنون سازندگان پیانو، با پیروی از همۀ قوانین و با تکیه بر هنر و صنعت خود با همۀ استادی و وجدانی که در کار خود دارند دست به ساخت پیانو زده­اند. تردید نیست که نواها و ویژگی­ های نواختی پیانوها تا به امروز بسیار متکامل شده است که این خود پیش از گذشته پیش­ نیازهای را برای هنرمندان بزرگ به­ وجود آورده تا بتوانند هنرمندی خود را در خلق صفحه­ کلیدهای بی­مانند و جدید به رخ بکشند. بی­ شک، شمار زیادی از ساختارهای پیانو وجود دارد که بدون وجود آن­ها دنیای موسیقی بسیار ضعیف تر از این می­شد. این خیل عظیم سازندگان گم­نام مانده ­اند، به استثنای نوابغی که ابداعات و طرح­ های پیشرفتۀ آن­ها در سه قرن گذشته هنر ساخت پیانو را به این مرز کمال رسانده است. این نام­ ها را می­ توان بر روی بدنۀ ساز، که پایه­ گذاران، اعضای خانواده و کارکنانشان معرف و مبدع چنین نوآوری­ هایی بوده ­اند، یافت.

نخست پیانو، رسوایی و برچسب یک ساز ماشینی را به دوش می­ کشید. به هر حال، بر خلاف سازهای آرشه­ ای نوای آن به صورت ماشینی ایجاد می­شد. چندین سال پیش از آشکارشدن این رسوایی بود که افسانه ­ای در باب ساخت آن شکل گرفت. سازندگان پیانو، همانند سازندگان ویولن روی چنین افسانه ­هایی حساب نکردند. افسانۀ استرادیواری و زندانی­ شدن او و جلای ویژه ­ای که به کارمی­گرفت یکی از داستان­ های تخیلی­ ای است که راز آن در طول زمان فاش شد.

پیانوسازان در جایگاهی نیستند که به چنین تخیلانی دامن بزنند. پیشرفت همیشه با تدبیر و واقع­ بینی زیاد روی می­دهد. این صنعت­گران دربارۀ پیشرفت­ های فنی، اهرم­ بندی­ ها، قوانین فشار و ضربه، به­ کارگیری آهن در ساختمان بدنۀ ساز، مقیاس سیم ­ها، طراحی­ های بهینه برای پل­ ها، چکش ­ها و صفحه ­های صدا تعمق و تعمل کرده ­اند.

مراحل بی­ شماری که که در تکامل پیانو طی شده است در صفحه­ های گذشته شرح داده و به تصویر کشیده شده که به روشن­ شدن این داستن یاری می­رساند. این خود سازندگان و کارگران نیستند که داستان­ ها و افسانه­ ها را می­ سازند. افزون براین، پیانو نه فقط بر سالن­ های کنسرت بلکه بر تالارهای کاخ ­های نجیب­ زادگان و اشراف و ثروتمندان قرن نوزده و همچنین سرسراهای خانه ­های طبقۀ متوسط نیز حکم فرما بود. پیانو به عنوان یک ساز رایج همیشه مناسب نقاشی­ های طنزآلود و کنایه­آمیز بود، همانند تابلوی استاد هنرمند، اثر ویلهلم بوش. شاید بتوان گفت که پیانو، در سایۀ گروه بزرگی از سازندگان گم­نامی که در تکامل آن سهم بسیار زیادی داشته ­اند به محبوب ترین ساز موسیقایی دنیا بدل شده است. نویسندۀ فرانسوی و دوستدار موسیقی و برندۀ جایزۀ نوبل، آندره ژید نظر خود را در بخشی از توصیف خود دربارۀ شوپن این گونه بیان می­کند:« پیانو از ارکستر پیشی گرفته است، همانند فردی که از تودۀ مردم پیشی می­گیرد». دوران روشن فکری چنین توصیف­ هایی را دربارۀ هنرمندان برجسته­ ای چون شوپن، لیست، تالبرگ، دریشوک، هرتز، مورئو، گوتشاک، که نمونه­ ای از هزارانند، بسیار به خود دیده است. حقیقت و افسانه، تکامل و تحسین و حکایت­ ها، نه فقط دربارۀ چابکی انگشتان «شیران صفحه ­کلید» اوایل قرن نوزدهم بلکه دربارۀ اجراهای نمایشی برخاسته از خودشیفتگی و کاستی­ ها نیز وجود دارد و بسیار از اجراهایی که در نظر ما ارزشی ندارند بر روی صفحه ­ها ضبط و حفظ شده ­اند! تاریخ با کلارا شومن و برجستگان پس از او قدم به قرن بیستم می­ گذارد، با نام­ هایی چون آنتون روبن اشتاین، ایگناسی بوسونی، راخمانینف، کورتوت، ولادیمیر دی پاچمن، لئوپاد گودوسکی، آرتور رابین­ اشتاین، ولادیمر هورویتز و سرگی پروکوفیف. تقریباً در همۀ رقابت­ های پیانونواری جهان نام­ های تازه ­ای ظهور می­ کند که برخی از آن­ها، در هجوم پرهیاهو برای دستیابی به جایگاه خوشایند زیر نور صحنه، اسیر فراموشی می­ شود... نام­ هایی چون نوازندۀ جوان یونانی لوریس مارگاریتیس.

مارگاریتیس نوزده ساله این بخت را داشت که توماس مَن نوازندگی­اش را در مونیخ و در سال 1903 ببیند و بشنود و شخصیت بیبی ساسلافیلیکاس را در رمان کوتاه خود «کودک شگفت­ انگیز» که برای روزنامۀ وینی Neu WienerPresse نوشته بود، بر اساس شخصیت او بسازد. مارگاریتیس جوان در یک اثر ادبی جاودان ماند و به یاری زبان پرآب و رنگ نویسنده به شخصیتی ستودنی در نوازندگی پیانو بدل شد. برای مثال این بخش از نوشته:

«این حس سوزان از شعف، این لرزۀ بی­ صدا از لذت، که هربار که پشت پیانو می­ نشیند در ستون فقرات او بالا و پایین می­رود- حسی که هیچ گاه از بین نمی­ رود.

باز هم صفحه ­کلید برای او خودنمایی می ­کند، این هفت اکتاو سیاه و سفید، که او هر بار با دیدنشان دل را به دریا و احساسات خود را با جوش وخروش نقش می­زد .... این موسیقی است که با همۀ فزار و گستردگی و ژرفایش پیش روی او است. همانند دریایی فریبنده او را به سوی خود می­ کشد و او می­ تواند در آن در اوج خوشبختی، شناور و غرقه شود، خود را به امواجش بسپارد و به ناگاه، در توفان فرو رود و بی آنکه مهار از دستش خارج شود آنچه را که به دستان او سپرده شده پیش براند ...»

متأسفانه، چنین مدح و ستایشی به ندرت در وصف کارهای بسیاری از سازندگان گمنام و شایستۀ پیانو سروده شده است. قهرمانان ستایش ­نشده ­ای از سه قرن پیش تا کنون هستند که با موفقیت تار و پود حرفۀ خود را، با به­ کارگیری ابزار مورد نیاز و با هنرمندی و صنعتگری تنیده ­اند. آن­ها خدمات گسترده ­ای را به میلیون­ ها نوازندۀ مشهور و گاهی نه­ چندان بنام  دنیای موسیقی و لذتی که در نواختن هشتاد و هشت کلید نهفته اهدا کرده ­اند.